ماهي المفاهيم النقدية او المدرسة التي تميل إليها في تحليل النصوص التشكيلية ؟؟
- إنها مفاهيم تعنى بدراسة الواقعة الشيئية أو مادية اللوحة، واعتبار اللوحة مناسبة لوضع المادة على سطح ما، والمادة تشتمل اللون، وهي اقرب ما تكون إلى المفاهيم النصية والسيميولوجية التي اعتقد أنّها الأكثر كفاءة في الوقت الحاضر على دراسة العمل الفني بصفته المادية، أي دراسة اللوحة باعتبارها واقعة نصية بمعنى انطوائها على بنية مادية (texture).
أنت متابع دقيق للحركة التشكيلة العراقية في كل أطوار تشكلها منذ بداية القرن العشرين ولحد الآن هل تعتقد أن الفنانين العراقيين شكّلوا مدارس فنية متميزة كما هي الحال في الغرب، وهل إنّ المشهد التشكيلي العراقي كان عبارة عن حلقات جماعية متصلة أم هناك طفرات نوعية واستثنائية كأفراد ؟
- لقد وقع الكثيرون ضحية تلفيقية الخطاب المهيمن على الفنّ العراقي منذ بداية تشكله في النصف الثاني من القرن الماضي، واستمرار هيمنته على الفكر والثقافة العربيين طوال القرن الماضي. وقد لعب هذا الخطاب دورا خطيرا في قولبة المفاهيم الفنية، وقولبة الأساليب الفنية والأشكال في قوالب (مقبولة) من المؤسسة الرسمية الحزبية التي لم تختلف آلياتها وفهمها للفن رغم تحولات سيطرتها على الواقع العربيّ وحتى الوقت الحاضر مما دفع دعوات الحداثة إلى أن تشكل هامشا في الثقافة العربية وحتى الوقت الحاضر وربما حتى لعقود طويلة قادمة. إن الوضع الصحي للفن برأيي حينما ينطوي على التنوع الذي يراه التقليديون بلبلة واختلافا ونراه رحمة وحيوية في المنجز، إن الفن لغة عالمية ولا علاقة له بالمحليات، يمكن أن يطرح سمات محلية ولكن ليس باشتراطات قبلية كما كانت جماعة بغداد والخطاب الذي انبثقت عنه يطرح الأمر.
يذهب القاص العراقي الكبير محمد خضير إلى الشهادة على تنوع مواهبك بوصفك "رسام وخطاط وشاعر شطرنجي " وأنا أضيف إليك صفة الناقد الحساس واللاقط الجريء، كيف تستطيع التجوال في رحاب هذه القنوات الإبداعية، وأيهما له الكفة الراجحة ؟
إنه التنوع الذي امتدحناه قبل قليل، أليس كذلك، لقد كتب القاص غالب هلسا في مقدمة ترجمته لكتاب "جماليات المكان لباشلار" إن أهمية أي كتاب هو حينما يدخل لحمة الثقافة المحلية، وهو ما كان يفعله بإبداع نادر شاكر حسن آل سعيد حينما كان يصهر كل شيء ليخرج بخلطة ثقافته والتي كان لا يتحرج بوصفها بـ(ـالكولاجية)، أي التلصيقية او الترقيعية، إيمانا منه بوضوح تنوعها، إلا أن أبدع ما كان فيها أنها انصهرت كلها في ثقافة وخطاب آل سعيد، وأرجو أن أكون قد تمكنت من تحقيق درجة ما من ذلك، فقد استعرت مرة مفهوم الإيقاع في كتابتي عن الرسامة عفيفة لعيبي وهو مفهوم شطرنجيّ يوضّح سرعة تحوّلات الوضع على رقعة الشطرنج.
يقول الشاعر والباحث العراقي شاكر لعيبي "كان العنف يجد على طول وعرض الفن الأوروبي والأميركي تعبيرات له. لقد استثمرتْ مفهومة (الطاقة) الفيزياوية بهذا الاتجاه: طاقة الضوء عند الانطباعيين كانت حالمة بالطبع، لكنها التقت، عبر طاقة الكهرباء المُسْتَحْدَثة منذ بعض الوقت، بحركة (المستقبلية) الإيطالية كتعبيرٍ جمالي عُنْفي عنها. كان المستقبليون يشدّدون على فكرة الحركة والسرعة والعنف، وكان بعضهم يؤيد فكرتي الحرب والفاشية."
بعد مراحل الحروب والدمار التي عاشها المجتمع العراقي خصوصا ... هل تلاحظ بروز أشخاص أو تيارات فنية في المشهد التشكيلي العراقي بحثت موضوع العنف وآثاره، وجسدته في أعمال تشكيلية أو نحتية متنوعة ؟
ثيمة العنف موجودة في آلية افتضاض السطح التصويري لتظهر منه اللوحة، وكذلك يمكن أن نجد صدى العنف في العديد من المدارس الفنية كالدادئية والسوريالية والمستقبلية، ونجده في موضوعات عصر النهضة التي تتضمن القتل الحرب عند" روبنز وجويا وديلاكروا"، وعشرات الرسامين الآخرين، وهنالك العديد من الأعمال الفنية العراقية التي بدأت بالاشتغال على موضوعة العنف الذي بدا وكأنه صار قدر العراقيين في هذه المرحلة، ومن هؤلاء الفنانين: هناء مال الله ونزار يحيى وغسان غائب وقبلهم يوسف الناصر وهاشم حنون، وقد تناوله كل منهم بأسلوب خاص به.
هل كانت لدى الفنان التشكيلي العربي والعراقي، جرأة وحرية في معالجة موضوعات يومية هامشية أو محرمة أو على حد تعبير شاكر لعيبي "محاولات معالجة الفن لابتذالات اليومي مثلما حصل مع الانطباعية في الرسم والنحت. وتيارات ومذاهب وحركات مثل (الواقعية الجديدة) و(فن البوب) و(التلطيخية) و(فن الأرض Land art) و(الفن الفقير( pauvre art ) والتي قدّمت كلها تصورات بلاستيكية عن أشياء لم تكن لتعتبر فيما مضى جزءاً من مفردات الفن: حذاء عسكري ضخم، شراشف وسخة، التعفّن على الحيطان، قطع الصابون، مشدّات الصدور، المزابل بل الغائط نفسه والقيء ،و مثلما أوصلتْ مدرسة (الفن الجسدي( art corporel ) العنف الرمزي إلى أقصاه مختارة الألم الفيزيقي للجسم البشري بل التعذيب كوسائل للتعبير الفني وهي تعلن أن الموت والمعاناة إنما هما طرفان رئيسان يشكلان العالم وعملية الخلق الفنيّ ؟
يفتقر المشهد التشكيلي العراقي والعربي إلى الجرأة التي وصلها الفنان الأوربي، ويفتقر المتلقون إلى القدرة على هضم قدر كبير مما وصل إليه الفن العالمي، ويفتقر النقاد كذلك الجرأة في التبشير بتحولات الفن مما يعني ضلوعهم في وأد التحولات الجديدة قبل نشوئها، كما أنهم يفتقرون إلى الجرأة بالتبشير بأنماط من الفن الموجودة والتي لم تزل في منطقة هامش الفن، كالفن الفطريّ أو الفن الهامشيّ outsider art الذي يظهر في تجارب العديد من الفنانين الهامشيين العراقيين في مجال الرسم: "كهاشم تايه، أو رؤيا رءوف، أو لهيب جادو".
بدأت رساما- مخططا، وها أنت منصرف الآن كليا إلى النقد. ترى هل تقدم الناقد فيك على الرسام؟
ليس تماما، فأنا رسام الآن، لكني لم أعد مصوّرا، والفرق في لغتنا العربية ملتبس، فالرسام هو المخطط، الكاليغرافي، بينما المصور هو الملوّن، وكما هي الحياة، تجد أنّ الحدود بين هذين العنصرين ليست حدودا واضحة، خطّا مستقيما، ولكن يمكن على أساسه وضع الكرافيكيين والحروفيين (الذين يمارسون الحروفيات ككاليغراف في الرسم) والمخططين (الذين يستخدمون الأقلام بأنواعها، وحتى أية أداة تنتج أثرا على سطح) في فئة واحدة هي فئة الرسامين ، وبهذا لا أكون قد هجرت الرسم فأنا أنشر بصورة مستمرة في الصحافة العراقية، وإن كانت الكتابة قد أخذت جزءا كبيرا من جهدي. إنّ إدامة وجود علاقة متوازنة بين الرسم والإبداع بصفة عامة والنقد مسألة تتطلب جهدا وبنية عقلية قادرة على الاشتغال على نمطي الإبداع: السامي والنثري معا، وتلك قضية تستوجب نمطين من الانشغالات العقلية، بينهما مسافة، وأنا أعتقد أنّ خير من جمع تينك الصناعتين، في الفنّ التشكيليّ العربيّ هو أستاذنا الفنان الناقد شاكر حسن آل سعيد.
أنت تكتب النقد الشعري أيضا.. فهل هناك اختلاف في جهازك المفهومي النقدي لدخول غابة النصوص الشعرية، عن تلك العدّة النقدية التي تحملها وأنت تفكّ شفرات النص الصوري " اللوحة" ؟
طبعا هنالك اختلافات كبيرة بين النصّين اللغوي والبصري، مثلما هنالك مشتركات، فعدد من هوامش العنوان في (كتب) الشعر ذات طبيعة بصرية أو مادية، كلوحة العنوان والتخطيطات المرافقة وأشكال الحروف والتصميم وهندسة النص على سطح الصفحات وغيرها. ولأننا كنا قد بدأنا علاقتنا بالثقافة بداية لغوية، من خلال الأدب، والشعر خاصة، جَعلتنا نبحث، معظم الوقت، في تخوم العلاقة بين هذين النمطين الإبداعيين، رغم أنهما من طبيعتين مختلفتين: طبيعة لغوية، وأخرى بصرية، إلا أننا نشعر بوشائجهما قوية بشكل محسوس في ميدان الصورة الشعرية والبصرية معا، إلا أننا رغم وجهة النظر هذه التي نزعم أنها خبرت كلا الفنين بدرجة لا بأس بها، وهو ما يجعلنا نتعامل مع الجوانب البصرية للغة، أو ما تسميه هناء مال الله (العناصر التكوينية للوحة) بشكل يجعلها أمامنا وكأنها لوحة، باحثين فيها عن الجوانب البصرية، وعمّا يربطها بالرسم من الناحية البنائية، إلا أننا بقينا غير ميالين بدرجة كبيرة إلى الاعتماد على النص اللغوي الذي يكتبه المبدع أو مرسل الخطاب اعتمادا في ذلك على ما نشعره من اختلاف في طبيعة الخطابين: البصريّ واللغويّ، وبذلك فنحن كنا ُنقصر اهتمامنا وثقتنا بما يبثه النص البصري باعتباره الوثيقة الوحيدة المطروحة للقراءة ومن ثم التأويل هنا، أي كمون مركزية القراءة في النصوص البصرية، إلا أننا خرقنا هذه القاعدة حينما درسنا نصّ (عيد البوقات) للشاعر حسين عبد اللطيف الذي نشره في نصّ (كتاب) ديوان نار القطرب، وقد قلنا "نص كتاب" للتدليل على الجانب (المادّيّ) للكتاب، وهو ما قادنا إلى أن ذلك (الكتاب الذي بين الدفتين) لا يقتصر على (المدونة) اللغوية بل يتشكل، برأينا من مجموعة من الإكسسوارات، أو ما اقترح القاصّ محمود عبد الوهاب في محاورة شفوية لي معه تسميته (هوامش العنوان) على ما اذكر، وهي: صورة الغلاف ولونه، والعنوان ونوع خطه، وشكل الحرف، وعناوين القصائد ونصوصها، ثم التصديرات والإهداءات والهوامش والمقتبسات، ثم ما فعلته أنا بعدد من النسخ حينما قمت بالرسم في الفراغات التي بين نصوصها.
وحينما درج نقاد الأدب يبتدئون بالعنوان، باعتباره بوابة النص، وهو هنا يتوفر على بنية صورية ورمزية دالة بعمق، فنحن نبتدئ مما يهمله أولئك النقاد، وهو الغلاف، باعتباره بوابة الديوان القرائية الأهم، ونحن نزعم إننا أكثر معرفة بأهمية هذا الغلاف باعتباره دالة قرائية مهمة؛ بسبب كوننا من قام بتصميم الغلاف، ورسمه وهو تخطيط بالحبر الصينيّ، مصوّر بطريقة الصورة السلبية (النيجاتيف)، ويمثل واحدة من مجموعة من أقدم الدمى والتماثيل الحجرية المجسمة العراقية القديمة التي ارتفعت فوق مستوى الحرفة الصرف إلى مرتبة الفن الحقيقي، مرجعيتنا البصرية والدلالية، عند إنجازنا الغلاف.
ونحن نعتقد أن الغلاف هو جزء من هوامش العنوان؛ فرغم أن الغلاف لم يرسمه الشاعر، إلا انه وافق عليه، وتبناه فكان بالنسبة إليه مادة نصية جاهزة، يماثل ما يعرف بالمواد الجاهزة (ready made) التي يستخدمها في بناء (كتابه).
وما رأيك بمطويات المعارض التي يسطر فيها الرسام رؤيته ويسارع النقاد إلى نسخها والبناء عليها؟
فيما يخص مطويات المعارض فقد كتبنا مرة موضحين أن" كاسيرر" قد عرّف الفن بأنّه لغة رمزية، وهيمن ذلك التعريف على الدراسات الفنية في القرن العشرين، فكان أخطر نتائج تلك الدعوة، حسبما يؤكد جورج كوبلر، أن استأثرت دراسات المعنى بكل الاهتمام ، فكان "الحكم على العمل الفني في ضوء مضمونه، سبيل يؤدي إلى تدخل كل أنواع الأهواء والتحيزات التي لا صلة لها بالأمر" كما يقرر (هربرت ريد)؛ فتراجع تعريف الفن بكونه نظاما من العلاقات الشكلية، وهو التعريف الأهم برأينا، رغم انه مازال بعيدا عما ألفه الناس، فقلما يعتقد سوى القلة من المختصين في الفن التشكيلي بآفاقه الحداثية أنّ اللوحة ليست في النهاية إلا سطحا مطليا بالمادة، أي الإقرار (بشيئية اللوحة) ومادية التعبير، وانّ جلّ ما يكتبه الرسّامون في مطويات معارضهم في العراق ينصبّ في جانب المعنى بمختلف اتجاهاته، وهذه، برأينا الخطورة الأولى في تلك الكتابات، كونها تكرس تناول المعنى على حساب متيريالية اللوحة.
وتتمثل الخطورة الثانية في اتجاه تحول كتابات التشكيليين في مطويات معارضهم إلى ما يؤدي إلى بث موجهات قرائية متعمدة، وتتمثل الثالثة، بشيوع ما يسميه شاكر لعيبي قضية اختراع حوامل خادعة supports سرعان ما يقع فيها الرسام نفسه بطريقة الخداع الذاتي بعد أن يبدأ الكتاب بتناقلها العمياني، فيبدأ الرسام بتكرار ترديدها مما يعرض التجربة إلى خطر التناسخ الداخلي الذي يجعلها تدور في فلك حلقة مفرغة تؤدي إلى توقف إيقاع التحولات الأسلوبية فيها، ولكن لا يمكن نكران وجود رؤية فنية تنظيرية متكاملة لدى بعض الرسامين ممن يحاولون تطويرها من خلال معارضهم التي يقيمونها وينظرون لها في مطويات معارضهم، ونحن نتقبلها كمدخل قرائيّ يقترحه الفنان بصفته قارئا للمنجز وليس بصفته منتجا له، وهذا هو السبب الوحيد الذي لأجله كنت (أؤسّس) بعض وجهات نظري على الرؤية التنظيرية في مدونة المطوية.
ما هي برأيك أبرز المرجعيات التي شكلت أساس التحوّلات الأسلوبية الحديثة في الفنّ التشكيليّ العراقي؟
إنّ تحوّل الفنّ العراقيّ من الرسم الشعبيّ إلى تقاليد اللوحة المسندية (لوحة الألوان الزيتية) هو الخطوة الحاسمة في تدشين الحداثة في الفن العراقي، وهو يعود إلى سفر الموفدين الأوائل لدراسة الفن التشكيلي (أكرم شكري، فائق حسن، جواد سليم....) ومن ثم تأسيس معهد الفنون الجميلة، وكانت مرجعيات هؤلاء ملتبسة بشكل مربك، فلقد كانت سطوة الإشكالية الحضارية لعصر النهضة العربية و(الموازنة المقدسة بين التراث والمعاصرة) تثقل كاهل هؤلاء ، وكان تأسيس جماعة بغداد للفن الحديث 1950-1951 مصطبغا بجوهر خطاب هذه الإشكالية، وقد مثل جواد سليم رأس الحربة في إيجاد (نموذج تشكيلي عربي!) تتحقق فيه هذه الثنائية ، التي هي ليست شرطا من شروط الرسم (والنحت) بأية حال، ولكن لا أحد كان يجرؤ على قول ذلك علنا !!، وكان اكتشاف الواسطي، من قبل جبرا إبراهيم جبرا وتنبيه جواد سليم عنه، كان كافيا كمفتاح لحل تطبيقيّ لهذه المشكلة من قبل أوساط الفن التشكيلي، فقد أتاحت الاحتفاظ بدرجة (مقبولة) لدى الفنانين، وهم تعبيريون بالأساس، ولدى المتلقين الذين يبحثون أولا عن تشابه مع أشكال الواقع، وأخيرا كانت تلك الأشكال تذكر بالتراث! وفيها (تكنولوجيا) الحداثة متمثلة بالألوان والأدوات الأوربية!
لكن حلول جواد سليم، ونحن نتحدث عن الرسم أكثر من النحت، لأنّ مشكلة النحت كانت أشدّ تعقيدا ونؤجّل الخوض فيها الآن، كان يجب أن تكون بمقام (المقترحات) ويجب أن تتواصل، بحيث يقدم كلّ رسّام مقترحه الخاصّ، بينما الذي حدث أن أضحت حلول جواد (أنساقا) و(نصوصا أولى) يستمد منها الفنانون المحيطون به (أشكالهم)، مع بعض التحويرات الطفيفة، فأصيب الفن العراقي الحديث بحالة من العقم والتناسخ الداخلي.
إلى أي مدى تأثر المشهد التشكيلي العراقي بهجرة المبدعين ؟
إنّ هجرة المبدعين العراقيين تنطوي على مزية مهمة في توفير جانب إيجابي في اطلاع الفنانين على تجارب فنية في البلدان التي هاجروا إليها، كما وفرت لهم فرصة الاتصال بالفنانين العالميين وبشكل مباشر وزيارة كبريات المتاحف والمعارض الفنية في كل أنحاء العالم، كما أتاحت لهم الحرية الكاملة في إنجاز تجاربهم وكان منجزهم محظوظا بالمتابعة النقدية التي حققت لهم الانتشار والذيوع وهذا بدوره أدى إلى اقتناء أعمالهم في مختلف المتاحف والكاليريهات العالمية، أتاحت لهم الاشتغال بمواد لم تكن لتتوفر لهم في العراق وخاصة في فترة الحصار.
