الحلقة (6)

أن الغناسيقا بأسرها، تستند إلى القيم الفنية المتعارف عليها، وهي في العادة قيم فنية وُجِدت كضرورات لحاجة المتلقي والمتذوق لهذه النتاجات، أن عالم المُثل والقيم والأخلاق 19* والتربية والإرشاد. . هو في الحقيقة جزء من العالم الحي للنشاط الإنساني الذي يهدف الفنان إلى تصويره في فنِّه. وهكذا لجأ المؤدون المقاميون الناجحون إلى هذا التفاؤل الأدائي 20*، عندما كانوا في كثير من نتاجاتهم المقامية يعالجون قيماً جمالية لعالمِنا المعاصر، وهكذا أيضا نرى أن المغنين المقاميين الكبار السابقين أمثال احمد الزيدان (1832 – 1912) وحمد بن جاسم أبو حميد(1233هـ1298) وخليل رباز(1924 – 1904) وجميل البغدادي (1876-1953) وعباس كمبير الشيخلي(1883-1971) ورشيد القندرجي (1886 – 1945) ومحمد القبانجي (1901 – 1989) ونجم الشيخلي (1893- 1938) واللاحقين لهم كصدِّيقة الملاية (1900-1970) وجميل الأعظمي (1902 – 1967) وسليمة مراد (1905-1974) وسلطانة يوسف (1910- 1995) وشهاب الأعظمي (1918 – 1997) وعبد الهادي البياتي (1911-1974) ومجيد رشيد (1915- 1982) والأربعة الكبار حسن خيوكة ويوسف عمر وناظم الغزالي وعبد الرحمن العزاوي وغيرهم، قد أبدعوا في التعبير عن حقبتهم الجمالية في زمنهم المعاش , رغم تميَّز رائد الإبداع والتجديد محمد القبانجي والأربعة الكبار في تجاوزهم حقبتهم نحو تأملات المستقبل وهو ما أجمعت عليه كل الكتابات النقدية والآراء الفنية للمتخصصين والعاملين في الوسط المقامي …
على كل حال، ثمة منطقية في القول، بان المغني العصري قد استلهم أسلوبه الأدائي الخاص من هذه القيم، في الوقت الذي يرى فيه الباحث أن يومنا هذا قد تضاءل فيه إيمان فناننا بما كان عليه في الماضي. فقد أمست الحياة أسرع منه وحصلت فجوة جمالية ما انفكت تزداد وتتوسع , ليس في مجتمعنا فحسب , بل في كل المجتمعات رغم تفاوتها … وسيبقى الاعتماد على مواكبة هذه الجماليات وروح العصر الذي نعيشه على الاستثناءات الجمالية والإمكانيات الإبداعية الفذة للقلَّة من الأفراد الفنانين الذين يوهبون فطرة التعبير عن حقبتهم، بل عن مستقبلهم … الأمر الذي يساعد على تقريب أو ردم هذه الفجوات في الرؤية الجمالية والذوقية … في محاولة جادة لتجديد القيم القديمة بأساليب تؤثر في المتلقي المعاصر كأُمور هي من صلب حاضره المباشر وذات علاقة برغباته المعقدة …
على كل حال. . هناك شعور أو تصوُّر أو إدراك دائم من قبل الفــــنان خاصة والمتلقي عامة.. بأن عدم الرضا هذا يمثِّل حالة الفنون جميعا. هذا بالرغم مما أنجزه كل من المغنين المبدعين أو أستاذهم الكبير محمد القبانجي قبلهم أو حتى كل المبدعين الآخرين على قدر إبداعهم بصورة عامة.
أن على كل فنان أن يدرك استحالة وصول عصره، أو أي عصر آخر، إلى معرفة الحقيقة النهائية أو المطلقة لواقع التعبير عن هذا العصر أو ذاك.. لأن الزمن مستمر وان التحولات سائرة بلا هوادة. . ولكن تبقى محاولات الوصول إلى أقصى ما نستطيع من الإبداع والتطور ومواكبة العصر الذي نعيش فيه للِّحاق بالرَّكب الحضاري والتعبير عن حياتنا من ماضيها حتى حاضرها ومستقبلها
تـحولات جماليــة
أن الجماهير المتذوقة للغناسيقا قبل العقد الرابع من القرن العشرين، كانت راضية عن جمالياتها ومقتنعة بالأساليب الأدائية المطروحة 21*… إلا أن ذلك الرضا أصبح منعطفا بعد مؤتمر القاهرة عام 1932 مع احتمال انطباق ذات الأمر على مجمل الشعوب العربية , وبذلك فقد كانت الأسئلة التي بدا أن الفنانين قد طرحوها عن وعي أو دون وعي. .

- أي من قيم الماضي الفنية والجمالية هي المناسبة ؟
- وعلى أي أساس تقوم تلك القيم ؟
- وهل هناك قيم جديدة يمكن أن نجعلها أكثر ملائمة
لحاضرنا ومستقبلنا.؟
- وهل هي أيضا مناسبة ؟
- أو هل هي ذات ارتباط بالتعبير عن ظروفــنا الحديثة والمعاصرة ؟22*

هذه الأسئلة ومثيلاتها، كان يبدو أنها تكمن وراء فنيَّة وجمالية وإمكانية كل من حسن خيوكة ويوسف عمر والغزالي وعبد الرحمن العزاوي في العراق … أو أي مبدع آخر حتى في المجالات الإبداعية الأخرى، فنون أو غير فنون , أن تأثير الأحداث الجسام هذه على المجتمع أثرت على المبدعين الراحلين كما أنها بالتأكيد ستؤثِّر على سيماء وخلجات المعاصرين وتطبع على مجمل الإنتاج مسحةً متميزة تدل على التأثير العميق لطبيعة هذه الأحداث , أما المبدعون فنظرة متفحصة إلى خيوكة مثلاً نراه يعبِّر عن هذا التأثر في غنائه بهدوء بالغ وفي إحساس دقيق من فيض العاطفة وشجن خلاب جميل بصدق واضح عن تجربة كبيرة وهامة في حياته … فهو يعبِّر عن مأساته ويعاتب التاريخ والقدر أجمل عتاب خُلُقي تعبيري , ومن خلالها يتبنى مآسي المجتمع عموما بروح رومانسية لا يُملُّ منها أبداً، فهو يتخذ كل حياته مجالاً رحباً في بناء أسلوبه الأدائي في المقامات التي سجَّلها بصوته الرقيق
المضـامين الأسلوبية بعد 1932
أن أهم ما يميِّز المبدعين عموما في التعبير عن الحقيقة والواقع المعاش، واهم ما يميِّز محمد القبانجي وتلاميذه المبدعين حسن خيوكة ويوسف عمر وناظم الغزالي وعبد الرحمن العزاوي أو غيرهم من المؤدين المقاميين. . هو استعمال أسلوب تعبيري ندرك من خلاله أنهم يدركون ويفهمون مشاكل المجتمع، فيوسف عمر يعتمد على وسائل أسلوبيه محافظة على روح البيئة البغدادية واشد محافظة على الشكل المقامي بأصوله التقليدية، فمهمة يوسف عمر تبدو مهمة تاريخية كان واجبها نقل هذا التراث الغنائي والموسيقي من السابقين إلى اللاحقين بكل أمانه دون زيادة أو نقصان من حيث الشكل , لكنه تلاعب في المضمون حيث عبَّر بصورة حاكى فيها أذواق عصره وكسب من خلالها جماهيرية طاغية. . ولعلَّ الأمر يقترب كثيرا من هذا المعنى بالنسبة إلى المطرب عبد الرحمن العزاوي الذي كان يتمتع بشاعرية جميلة في تعبيره الأدائي أوصلته إلى الجماهير بصورة مباشرة.
أما الغزالي فقد كان يعتمد على وسائل أسلوبية منوعة بين الوصف الافتراضي والمخاطبة المستفيضة للموضوع والحضور المسرحي والأناقة التي يهتم بها كثيرا وكذلك في اختيار مادة كلامه المغنى من كلمات الأغاني أو الزهيريات23* أو القصائد الشعرية ذات المفردات الغنائية والمعاني المناسبة.
على كل حال – أن أياً من المغنين المبدعين لا يكتفي بمجرد تصوير بسيط لهذا الثالوث (الماضي والحاضر والمستقبل) بل أن كلاً منهم يرى أن موضوعه التعبيري قد صدق فيه وجاء عفويا وانعكاسا طبيعيا للواقع المعاش ورؤية متعددة الأشكال لهذه الأزمنة..
إن غناء المقامات أو الغناء التراثي بصورة عامة لا يقوم على مبدأ توضيح اتجاهات وأفكار يسبق توقعها، بل العكس صحيح، لأن الصدق في التعبير هو محور القضية...
من ثمــار- 75 – عاما
(المقام المصنوع)
إن الفترات الزمنية التي ظهر فيها محمد القبانجي وتسجيلاته المقامية 1932 واللاحقين من بعده، تعتبر انعطافا في الفن العراقي بحق , لوقوع بعض الأحداث الفنية المهمة، منها تأسيس الإذاعة العراقية أوائل الثلاثينات وفي نفس الزمن تأسيس معهد الفنون الجميلة الذي تخرَّج منه ناظم الغزالي ممثلاً … وكان قد عاصر الغزالي منذ فترة الدراسة كزملاء في المعهد فنانون موسيقيون أصبحوا فنانين كباراً لهم شأن كبير في الموسيقى , استطاعوا أن يُنهِضوا بالفن الموسيقي إلى أعلى المراتب الفنية والعلمية والجمالية، وخلاصة القول نلاحظ أن التسجيلات المقامية التي أُنجزت في الفترة المعاصرة لخيوكة والغزالي وعمر والعزاوي الواقعة في عقود الأربعينات والخمسينات والستينات من القرن العشرين ، كانت على نوعين من الأداء … إذ يمكن أن نلقي بعض الضوء على هذه التسجيلات من ناحية أخرى … حيث أن المقامات التي أداها المطربون المقاميون في الحقب السابقة لمؤتمر القاهرة عام 1932 ، كانت قد أديت كما وصلت كموروث غناسيقي من حيث الشكل والمضمون أباً عن جد، من السابقين إلى اللاحقين، دون تدخل العقل بصورة مباشرة في أدائها، وأعني بذلك أنها أُدِّيت بوعي عفوي تلقائي تقليدي من حيث أداء القالب التراثي (form) مع الموسيقى , أي مقدمة موسيقية بسيطة أو بدونها. . وهو ما نلاحظه في تسجيلات رشيد القندرجي ومغني جيله بل وحتى تسجيلات محمد القبانجي الأولى التي سجلها في ألمانيا في عشرينات القرن العشرين , كانت بداية جيدة لتطور العمل الفني بصورة عامة ثم يتابع الموسيقيون المطرب حتى نهاية المقام ثم تأتي الأغنية التي تتبع المقام (بسته)24 * دون أن نستمع إلى وضع أو إدخال تحليات أو إضافات تذكر لمثل هذه الأعمال المقامية لأجل إبراز دور الموسيقى، حتى يصل الأمر في معظم الأحيان إلى استغنائهم عن إجراء التمارين الكثيرة (البروفات) لأعمالهم قبل تسجيلها..!! 25* وهذا يعني من جانب آخر أن دور الموسيقى كان ثانوياً. .!! ولكن ما أن تخرَّج طلبة الدورات الأولى في قسم الموسيقى بمعهد الفنون الجميلة حتى ظهرت ثمرات طموحاتهم الفنية والذوقية، فبدؤوا أولا بإعداد مسبق للأعمال الغناسيقية بصورة عامة اعتمد على حيِّز جيد من التفكير الموسيقي ومن جماليات الذوق المعاصر وبصورة ملفتة للسمع والنظر. . ذي علاقات فنية متماسكة جماليا، وبناء فخم من الإعداد المتقن، بحيث عادت إلى الموسيقى قيمتها الحقيقية , وأعتقد أن معظم المطربين المعاصرين لهذه الحقبة كان لهم حظَّاً في إنتاج هكذا أعمال معدة فنياً وموسيقياً وقد أطلق على هذه المقامات من قبل النقاد والمتخصصين في الشأن المقامي بـ (المقامات المصنوعة أو المقام المصنوع) ولعل المطربين المبدعين, والغزالي على وجه الخصوص , كانوا أوْفر حظاً في إنتاج إعمالهم بهذا الأسلوب الفني. وبلا شك أن الرؤية الجمالية والإحساس الكبير بفنية الأداء التي يمتلكها ناظم الغزالي بالفطرة يشاركه كذلك حسن خيوكة في هذا الأمر إضافة إلى الزميلين الآخرين يوسف عمر وعبد الرحمن العزاوي قد ساهمت هي الأخرى متفاعلة مع مضامين وجهود العمل الغنائي الذي قاموا بأدائه وسُجِّل لهم كمقامات عراقية ستبقى تسمع إلى زمن يطول كثيرا …
وضمن هذا الموضوع يجدر بنا أن ننتبه عند سماعنا المقامات التي أنجزها ناظم الغزالي إلى أنها ظاهرة فريدة من نوعها من حيث الأداء الفني والتأملات الرومانسية التي كان رائدها حسن خيوكة والذي كان ناظم الغزالي معجبا به26* , ومقامات الغزالي مثل مقام الحويزاوي ومقام البنجكاه(سلّمه رست) ومقام الصبا ومقام المخالف. .
وفي مقام الحويزاوي (سلَّمه حجاز)الذي يغنيه الغزالي بقصيدة للبهاء زهير , نلاحظ قيمة الإعداد الموسيقي ودوره الفني في النـــــــتاج مع أغنية (وشبان مني ذنب). .
ويصل ناظم الغزالي قمة أدائه الفني في مقام البنجكاه الذي بزَّ فيه من ناحية الأداء الفني كل معاصريه بقصيدة جعفر الحلي. .
وكذلك مقامات حسن خيوكة مثل مقام الرست بإعداده المميَّز ومقام الدشت ومقام الأوج ومقام المدمي والشعر مع الابوذية27*. .
إضافة إلى المقامات التي أداها يوسف عمر مثل مقام العجم عشيران والأشعار مع الأبوذيات ومقام الإبراهيمي(سلّمه بيات) ومقام الكرد. .
وكذلك مقامات عبد الرحمن العزاوي مثل مقام الحكيمي(سلّمه هزام) ومقام الشرقي رست. .
تسجيلات مقامية تعتبر خطوة إلى الأمام في سبيل تنمية العنصر الذوقي والجمالي، أن هذه التسجيلات في منحاها الإعدادي الفني التي سار عليها معظم المعاصرين واللاحقين من المؤدين المقاميين، كانت منعطفاً إبداعيا جديداً بحق…
أن حيرة بعض من الجماهير الذين يكنُّون أقل احترام للإبداع والتجديد. تنتج عن ميل مجتمع شديد التمسك والمحافظة على الشكليات والتقليديات للإبقاء على جماليات انتهى رونقها، وأذواق وتعابير باتت صلتها بالحياة الحاضرة واهية أو شبه معدومة أو معدومة في بعض الأحيان … عكس ميول مجتمع يمتلك وعياً ثقافياً ورؤية متحررة إلى إنكار كل بناء تعبيري جمالي شكلي تقليدي مستهلك فقدَ مقوِّمات وجوده في العصر الراهن.
هذه هي المتناقضات التي فتش عنها الباحث وسال عنها واطلع على المصادر في التسجيلات المقامية التي خلفها لنا كل المؤدين تقليدين وتجديديين. . إنها دراما بين الجميع. . دراما يحتدم صراعها على طول الزمن بين القديم والجديد، وهذا هو شأن الحياة وإحساسنا بها.

المقام العراقي في خمس وسبعين عاما
الحلقة (8)
حقـــبة انتصاف القرن العشرين

إن قضية الأداء في حقبة انتصاف القرن العشرين التي تعتبر امتداداً أصيلا لحقبة التطورات والتغيرات والتحولات في العقود الأولى للقرن العشرين التي كانت هي الأخرى منعطفاً للبشرية جميعاً والتي كانت بوادرها في العراق منذ أواخر القرن التاسع عشر متزامنة مع السرعة المذهلة في تطور الصناعة والتكنولوجيا بصورة عامة وأجهزة الحفظ والنشر والتسجيل والاتصال. أن هذه الحقبة ستبقى مستمرة بشكل أكثر إدهاشا وذهولاً كلما مضى الزمن، طالما أن الحياة ومتغيراتها أصبحت سريعة بصورة تكاد أن تكون تعجيزية بحيث أصبح اللحاق بها أو مواكبتها أمرا صعباً يحتاج إلى وعي وثقافة متحضرة ومتفتحة …
إن حقبة انتصاف القرن العشرين هذه تفترض الحيرة بصورة مباشرة، إذ تفترض أن الوسائل والإمكانيات الثقافية والفنية والموسيقية عاديَّة ولا تُلبِّي كل الطموحات في بلورة إبداعاتنا وتأصيلها لمعالجة مشاكل المجتمع العاطفية والذوقية، أن المشاكل الفنية موجودة في كل مجتمع، وهذه هي مشكلتنا ولابد لها أن تكون قابلة للحل الإبداعي … أن هذه الحقبة أيضا تفترض علاوة على ذلك، بان المتلقي يكون قد قطع شوطاً هاماً في عملية الفهم والإدراك الذاتي إذا ما تعلَّم أن يحيا بالمعرفة، وهذه هي (التجربة)28* التي ينبغي أن يعيشها الجميع. .
على كل حال. . فإن الوسائل والإمكانيات المتاحة التي بها يحصل الاكتشاف والابتكار والإبداع، هي مادة مضمون الأداء، سواء مضمون أداء خيوكة أو يوسف عمر أو الغزالي أو العزاوي أو غيرهم من المبدعين عموماً، هي الاكتشاف بأن العنصر الثقافي والجمالي للمتلقي لم يعد يقتنع أو يرضى بالنتاجات التي تعتمد على الفطرة والعفوية فقط، والملاحظة الأخرى هي أن الاكتشاف الآخر في هذا الأداء هو فهم وإدراك المتلقي لحاجته الثقافية والذوقية والجمالية لأكثر أساليب الغناسيقى
كذلك فإن الأداء في حقبة انتصاف القرن العشرين قد اقترب في التعبير عن قضية الإنسان العراقي الحديث والمعاصر في بحثه عن الاعتبار وسط خواء القيم الفنية القديمة. وهكذا نرى أن (التجربة) أوصلتنا في هذه الحقبة إلى إدراك أن المعرفة العلمية للموسيقى ودراستها أمراً لابد منه.. وبدون ذلك ستبقى حتى إبداعاتنا الاستثنائية دون الطموح بكل تأكيد، وأبسط ملاحظة في ذلك ما كان من تفوق حقبة انتصاف القرن العشرين على ما سبقها من أساليب الأداء العفوي والنقل الببغاوي للمادة المقامية التراثية الذي يحتم بناء جاذبيته بالدرجة الأولى على مقاييس القيم الفنية القديمة
إن إدخال الفكر الموسيقى في عملية الأداء والإبداع ومزجه مع مضامين الفطرة كمادة أدائية تراثية، يعالج مشكلة الفن والجمال والذوق المعاصر بصورة مباشرة. وهكذا فإن (التجربة) في إعداد المقام العراقي وباقي الأغاني عند أدائها بأسلوب الحقبة كالمقامات التي أُعدت موسيقياً لخيوكة والغزالي ويوسف عمر والعزاوي وغيرهم من المعاصرين، تُظهِر جمالية هذه (التجربة) وجعلها بداية فنية جمالية سار على نهجها اللاحقون وأضافوا إليها، لتجديد المواقف الجمالية التي تجري فيها الإبداعات الأكثر شمولاً …إنها أكثر إبداعاً، لا لكونها أكثر معاصرة في التعبير عن جماليات الحقبة، بل إن الأساس الجمالي الذي اقترن بالمعرفة والدراسة الموسيقية قد جسَّم وشخَّص الأسلوب القريب في التعبــــــير عن ذوق ملائم لها …
هذه المقاييس الأدائية الفنية والجمالية في التعبير عن ( التجربة) والتحولات التي اتسمت بها، والتي أصبح بموجبها الإدراك الفني والجمالي، لا مجرد مشكلات عاطفية بسيطة، أنها مشكلة أحاسيسنا بكل ما يحيط بنا، وهي أيضاً مشكلات جماليات الإنسان المعاصر في مجتمعنا …
على كل حال، إن هذه المشكلات هي بالتالي مشكلاتنا جميعاً في عصرنا الراهن، وستبقى كذلك إذا لم نعِ هذه المشكلات خاصة ونحن نعيش في مجتمع نامٍ يحتِّم علينا الوعي والإدراك الكبيرين بما مطلوب منا في اللِّحاق بركب الحضارة التي يعيشها إنسان اليوم في دول العالم المتقدم، فلابد إذن أن نعي وجودنا وندرك قيمتنا ونعمل ما بوسعنا.
لعل هذا هو أقرب ما باستطاعتنا الوصول إليه في تلخيص الموضوع ووجهات النظر النقدية، أو ما أُلقي بعض الضوء حول الإنجازات الفنية المقامية لأبرز المطربين المبدعين في القرن العشرين بعد أستاذ الجميع المبدع الأول محمد القبانجي، ونعني بذلك - حسن خيوكة ويوسف عمر وناظم الغزالي وعبد الرحمن العزاوي – الذين تعد نتاجاتهم المقامية من أفضل الأعمال المرموقة في فن أداء المقام العراقي في القرن العشرين , والذين استطاعوا مع أستاذهم القبانجي بنتاجاتهم توجيه الذوق الجمالي والفني في بلدنا إلى تيار خيالي تأملي رومانسي لأول مرة فيه كل التفـــــاؤل والأمل .
قيـمة نتاجات المغنين المبدعين
ومن ناحية أخرى، فنحن لا نقِّيم التسجيلات المقامية التي خلفها لنا محمد القبانجي ولاحقيه على أساس الإنجاز الفردي، بالرغم من إمكانية تشخيص أن الأغلبية الساحقة من تسجيلات محمد القبانجي وتسجيل مقامات الرست والدشت والأوج لحسن خيوكة ومقامات البنجكاه والحويزاوي والصبا لناظم الغزالي ومقامات العجم عشيران والإبراهيمي والبيات ليوسف عمر ومقامات العجم عشيران والحكيمي والشرقي رست لعبد الرحمن العزاوي … هي من أفضل ما تم إنجازه من تسجيلات غناء المقام العراقي من الناحية الفنية والذوقية والأدائية في القرن العشرين , أن لم تكن أفضلها فعلاً، إلا أنه من العسير الإثبات أن هذه التسجيلات الغنائية المميَّزة التي خلفها لنا هؤلاء المطربون الكبار، بأنها أقوى تأثيرا من جميع التسجيلات التي ظهرت من خلال أداء المطربين الآخرين في القرن العشرين،
صحيح أن القيمة النهائية لكل من هؤلاء المطربين المبدعين خيوكة والغزالي و عمر والعزاوي فضلا عن أستاذهم القبانجي، تتمثل في تفوق تسجيلاتهم المقامية، ولكن هذه القيمة تقوم أيضا كامتداد لذلك التفوق في المجموع الإجمالي الرائع لأعمالهم، وهو تفوق فني وذوقي قد لا يمكن لغيرهم من السابقين والمعاصرين مجاراة هذه الأعمال … ومثل هذه القيمة توجد أيضا في مكانة هؤلاء الفنانين المبدعين في تلك الخصائص الفنية والذوقية التي جعلت منهم مطربين كبار لا يختلفون عن الجيل الذي سبقهم فحسب، بل يتفوقون عليه بلا شك.
أن الأحداث التي واجهها وعاشها إنسان القرن العشرين في بلدنا العراق، قد فرضت إعادة تقييم واختبار للمبادئ الفنية والجمالية والأدائية التي قام عليها الفن الغنائي والمقام العراقي على وجه الخصوص في بلدنا … وان كلاً من المبدعين المقاميين، يمثل بأسلوبه وطريقته الخاصة في الأداء المقامي، طليعة حركة التقويم الفني والجمالي والدقة الأدائية في نواحيها التقنية في المقام العراقي، وبالرغم مما يبدو اختلافهم في نواح أدائية وتعبيرية وجمالية كثيرة، إلا أن تشابههم وغايتهم في منحاهم التجديدي والإبداعي يرجح على الفروقات، فإذا ما تعسَّر علينا النظر إليهم كمطربين مبدعين أو تجريبيين أو طليعيين، فما ذلك إلا لأن قيمتهم قد نالت الاعتراف من الجميع وباتت جزء من التراث. .
أن كلاً من محمد القبانجي ولاحقيه المبدعين عبد الرحمن العزاوي وحسن خيوكة ويوسف عمر وناظم الغزالي قد دعا من خلال نتاجاته الغنائية , لاتخاذ موقف واضح في إعادة النظر إلى الأمور العلمية والفنية والجمالية في الأداء المقامي في العراق، بالرغم من أنهم لم ينكروا القيم السابقة وكذلك القيم الموجودة في عصرهم ولم يتجاهلها كل منهم، بقدر ما أصرُّوا على تمحيصها بدقة في ضوء المتغيرات وتحولات عصرهم … ولعمري فان هذه هي ميزة الفنان المبدع، فكانوا من أوائل المؤدين الذين رأوا هذه الحاجة وحاولوا إنجازها، لذلك فان خلاصتهم تعطينا مبرراً كي نطلق على محمد القبانجي أستاذ الجميع وكل من ناظم الغزالي وحسن خيوكة ويوسف عمر وعبد الرحمن العزاوي لقب مجدد أو مبدع أو أستاذ من أساتذة المقام العراقي.

هوامش الفصل الثالث
--------------------
1* التكنيك.. الأداء الفني المتقن للحركة(تقنية) وغالبا ما يكون الحديث عن التكنيك والتكتيك الذي هو الأداء الخططي لمجموعة من المهارات..
2* الأصالة.. originality امتياز الشيء على غيره بصفات جديدة صادرة عنه, وهي القدرة على الإبداع والابتكار في النتاج الفني...
3* الكلاسيكية classicism في الكلاسيكية التقليدية يكون الميل في الأدب والفن إلى مراعاة الإشكال التقليدي والأصول التي استقر عليها العرف ومن شأنها الاهتمام بوضوح الفكرة وعذوبة الأسلوب وتناسق العبارات وموضوعية فكرة العمل الغنائي أو الموسيقي والتركيز على توازن البناء,
4* العصر.. age حقبة من الزمن محددة بتواريخ معينة أو صفات خاصة...
5* الواقع.. reality درجة دوام المعاني التي يتم اكتشافها في آية تجربة أو التي تتصل بأي شيء أو شخص أو فكرة أو قيمة فهو الوجود الفعلي...
6* المستقبل.. الزمن القادم المجهول, والمستقبلية futurism نزعة نحو الجديد والمجهول والمستقبل أساسها الخروج على المألوف والرغبة في المغامرة..
7* معلومات موجودة في عدة كتب منها (الموسيقى الفنية المعاصرة في العراق) لـ ي , قوجمان , صادر في 1978 بلندن وكتاب محمد القبانجي لسعدي حميد السعدي الصادر في تشرين الثاني 2005 ببغداد. .
8* الجالغي البغدادي. . تعاف الناس على تسمية الفرقة الموسيقية الصغيرة التي ترافق غناء المقام العراقي بجالغي بغداد , وكلمة جالغي تركية الأصل ترجع إلى التعبير المركب من (جالغي طقميسي)الذي يعني جماعة الملاهي , وتتألف هذه الفرقة الموسيقية من الآلات التالية. .
1 – السنطور
2 - الجوزة
3 – الطبلة
4 – الرق
5 – النقارة
9* إذاعة قصر الزهور أنشأها الملك غازي عام 1937 في بغداد (سالم, كمال لطيف, أعلام المقام العراقي ورواده, مكتبة النهضة, بغداد, 1985, ص107)
10 * الدوزان. . أي نصب الآلة الموسيقية وضبط وانسجام أصواتها . .
11 * التخت البغدادي. . فرقة موسيقية تجمع الآلات العراقية التراثية كالجوزة والسنطور مع الآلات العربية كالعود والقانون والناي , دون ضم الآلات الغربية.
12* سالم, كمال لطيف, أعلام المقام العراقي ورواده, مكتبة النهضة, بغداد, 1985, ص107
13 * فرقة الزبانية. . خلال تلمذة الغزالي في معهد الفنون الجميلة منتصف الأربعينات , كوَّن الغزالي مع زملاء له في المعهد فرقة تمثيلية أسموها بالزبانية وهم ناجي الراوي وفخري الزبيدي وحامد الاطرقجي وخليل شوقي ومحمود حسين القطان وانظمَّ بعد ذلك حميد المحل إضافة إلى ناظم الغزالي الذي كان أبرزهم (انظر كتاب – ناظم الغزالي سفير الأغنية العراقية – لكمال لطيف سالم ص22) والجدير ذكره أن أعضاء هذه الفرقة أصبحوا جميعا من الفنانين العراقيين المشاهير. .
14 * المناقب النبوية الشريفة والشعائر الدينية –
أ - الأذكار – مفردها ذِكِر يجتمع فيه الصوفيون ويقرعون دفوفا خاصة وترافق هذه الدفوف آلة إيقاعية تسمى الخليلية ويردِّدون قصائد نظِّمت باللغة الدارجة في مدح الرسول الأعظم (ص) وقد تشعب هؤلاء إلى عدة طرق منها الطريقة الرفاعية نسبة إلى السيد احمد الرفاعي والطريقة القادرية نسبة إلى الشيخ عبد القادر الكيلاني والطريقة السهروردية نسبة إلى الشيخ عمر السهروردي والطريقة البدوية نسبة للسيد احمد البدوي والطريقة النقشبندية ومؤسسها الشيخ محمود النقشبندي وقد أخذها من الطريقتين السهروردية والسرهندية وأصبحت طريقة واحدة سميت باسمه.
ب- التهاليل – مفردها تهليلة وهي أن يقف الصوفيون على شكل دائرة ( حلقة ) ويذكرون أسماء الله الحسنى بأصوات منسجمة وأوزان خاصة وينبعث من بينهم مؤدي مقام ينشد قصائد لشعراء صوفيين ويتوسط الحلقة رجل مرتد لباساً خاصاً وهو لباس المولوية يستدير بمكانه بسرعة وهو واقف ويعمل بيديه حركات متنوعة حيث يفرش في الدوران رداءه العريض وسط هذه الحلقة أما الواقفون فهم يوحدون بلفظه دايم الله حي , وبلفظه لا اله إلا الله , حسب أصول متبعة , أما رئيس هذه التهليلة فيسمى شيخ الحلقة أو المرشد.
جـ- المناقب النبوية الشريفة- مفردها منقبة وتتلى فيها المدائح النبوية وتتكون من أربعة أو خمسة فصول ويرتلها رجل يسمى ( الملا ) يجلس قرب البطانة المكونة من ثمانية أو عشرة أشخاص وهم يرددون الأشغال الملحنة حسب المقام الذي ينشده الملا أو مؤدي المقام ( خليل، شعوبي إبراهيم، المقامات، وزارة الإرشاد، مط اسعد، بغداد 1963، ص 35-36 ).
15* سالم, كمال لطيف, أعلام المقام العراقي ورواده, مكتبة النهضة, بغداد, 1985, ص93
16* مكالمة هاتفية أجراها الباحث المقيم في عمان مع الخبير المقامي احمد شاكر سلمان المقيم في بغداد يوم 16/12/2006)
17* مقام المخالف.. * مقام المخالف. . هو احد المقامات العراقية الخاصة بالعراق ولا يستعمل في أي بلد آخر, وهو ليس سلَّما سباعيا بل عقدا خماسيا يرتكز على درجة السيكاه (مي كار بيمول). . وهذا هو عـقد المخالف بالنوتة أدناه. .(العباس , حبيب ظاهر , نظريات المويبفى العربية , بغداد , 1988)

18* التعميم.. generalization عندما تبدي التجارب الفنية مثلا صحة حالة إبداعية من الحالات دون وجود حالة تناقضها أو تتعارض معها , فان تلك الحالة تنتقل إلى مستوى التعميم الجماهيري , وهو إطلاق الصفات المنتزعة أو المجردة على جميع الظواهر التي تشترك فيها. .
19 * الأخلاق.. ethics وهي القواعد والأصول التي يسترشد الناس بها في علاقاتهم المتبادلة, لا بقوة الإلزام القانوني وإنما بقوة الواجب واحترام الرأي العام وأواصر الضمير...
20* التفاؤل.. optimism موقف من مواقف الفرد يتسم بالتنظيم الاجتماعي أو الحياة بصورة عامة في أهمية النواحي الجيدة ويتسم بالأمل... وفي المفهوم العام هو عكس التشاؤم...
21* مناقشة بين الباحث والخبير المقامي الحاج هاشم الرجب في بيته يوم19/6/2003
22* نفس المصدر السابق. .
23* * الزهيري. . نوع من أنواع الشعر الشعبي , يتكون من سبعة اشطر , الأشطر الثلاثة الأولى تنتهي بكلمة هي بمثابة القافية متفقة في اللفظ ومختلفة في المعنى , والأشطر الثلاثة الثانية تنتهي بكلمة أخرى جديدة متفقة في اللفظ ومختلفة في المعنى أيضا والشطر السابع ينتهي بنفس كلمة الأشطر الثلاثة الأولى وبمعنى جديد. .
24*البستة. . تعني الأغنية الخفيفة التي تتبع المقام بعد أدائه وهي من نفس سلمه وتعبيره طبعا – وهي كلمة فارسية معناها (الربط) أي أنها تربط بالمقام المغنى(الأعظمي , حسين إسماعيل , المقام العراقي إلى أين ؟ , المؤسسة العربية للدراسات والنشر , ط أولى , بيروت , 2001 ,ص80)
25* أن التطور الفني الذي حصل في حقبة انتصاف القرن العشرين في شان الإعداد الموسيقي للغناء في العراق عموما وفي غناء المقام العراقي على وجه التخصيص, تطور مرة أخرى في العقود الأخيرة الواقعة بين منتصف الستينات حتى نهاية القرن..
26* سالم , كمال لطيف , ناظم الغزالي , مط اشبيلية الحديثة , ط أولى 1986 , ص13
27* الابوذية. . الابوذية..نوع من أنواع الشعر الشعبي , تتكون من أربعة اشطر , تنتهي الأشطر الثلاثة الأولى بكلمة موحدة في اللفظ ومختلفة في المعنى بمثابة القافية , وينتهي الشطر الرابع بكلمة تنتهي بحرفين هما (الياء والتاء المربوطة) مثل مفردة , المنية, خطية, سوية, علية, وطية......
28* * التجربة.. experience التدخل في مجرى الظواهر للكشف عن فرض من الفروض أو للتحقق من صحته, وهي جزء من المنهج التجريبي, ويقال تجريب أو تجربة, اختبار منظم لظاهرة أو أكثر وملاحظتها ملاحظة دقيقة ومنهجية للتوصل إلى نتيجة ما وصل إليه المجتمع من فهم وإدراك ومعرفة سواء بالفطرة أو بالدراسة...

الفصل الرابع
الاستنتاجات
1 –التوصيات
المصادر والمراجع
1. البحث الموسيقي , مجلة المجمع العربي الموسيقي , المجلد الثاني – العدد الأول , خريف , 2002 – شتاء 2003
2. البحث الموسيقي, مجلة المجمع العربي الموسيقي, المجلد الثالث – العدد الأول, صيف وخريف 2004..
3. البحث الموسيقي , مجلة المجمع العربي الموسيقي , المجلد الرابع – العدد الأول , شتاء وخريف 2005..
4. البحث الموسيقي , مجلة المجمع العربي الموسيقي , المجلد الخامس– العدد الأول , شتاء وربيع 2006. .
5. سالم , كمال لطيف ,أعلام المقــــام العراقي ورواده، مط النهضة , بغداد , 1985
6. الوردي , حمودي , الأغاني القديمة , بغداد
7. سحاب, د.فكتور , مؤتمر الموسيقى العربية الأول في القاهرة 1932
8. قوجمان ,ي , الموسيقى الفنية المعاصرة في العراق , اكت للتراجم العربية , لندن , 1978
9. رشيد, د. صبحي أنور, الآلات الموسيـــقية المصاحبة للمقام العراقي، بغداد, 1989
10. الأعظمي , حسين إسماعيل , المقام العراقي إلى أين. .؟ , المؤسسة العربية للدراسات والنشر , بيروت , 2001
11. الأعظمي , حسين إسماعيل , المقام العراقي بأصوات النساء , المؤسسة العربية للدراسات والنشر , بيروت , 2005
12. الرجب , الحاج هاشم محمد , المقام العراقي، مط المثنى , بغداد , طبعتي 1961 و1983
13. العامري , ثامر , المقام العراقي، بغداد , 1988
14. خليل, شعوبي إبراهيم, المقامات، مط اسعد, بغداد, 1963
15. العلاف , عبد الكريم , الموال البغدادي , مط المعارف , بغداد , 1964
16. العامري , ثامر , محمد القبانجي , دار الشؤون الثــــقافية العامة , بغداد , 1987
16. السعدي , سعدي حميد , محمد القبانجي , بغداد , 2005
17. الوردي , حمودي , مقام المخالف، مط اسعد , بغداد , 1969
18. الرجب , الحاج هاشم محمد , من تراث الموسيقى والغناء العراقي , بغداد , 2002
19. سالم , كمال لطيف , ناظم الغزالي، بغداد , 1986
20. محمد , كاظم جاسم , يوسف عمر، بغداد , 1987

الملاحق
ملحق رقم – 1 –
اسطوانات المؤتمر الموسيقي الأول في القاهرة عام 1932
شركة جرامافون(صوت سيدة) علامة الكلب البريطانية بصوت محمد القبانجي والفرقة الموسيقية
1 – مقام الرست , شعر يا يوسف الحسن
2 – أغنية ما دار حسنه بشمر
3 - = الويل ويلي
4 - = لتظن عيني تنام
5 – مقام منصوري , شعر كيف يقوى
6 – مقام الإبراهيمي , شعر راحت ليالي الهنا
7 – مقام مخالف, شعر مالي أرى الهم
8 – أغنية أمسلم
9 – شعر مع ابوذية , شعر أرى آثارهم
10 – مقام بهيرزاوي , شعر من يوم فركاك
11 – مقام مدمي , شعر يا صاح ربعي جفوني
12 – مقام همايون , شعر طهر فؤادك
13 – مقام شرقي دوكاه , شعر يا ناعس الطرف
14 – مقام حسيني, شعر طلت يا ليل
ملحق رقم – 2 –
شركة بيضافون (على الكهرباء)
1 – تقاسيم اوج وطاهر وحديدي وسيكاه وحليلاوي وعريبون , آلة السنطور , العازف يوسف زعرور
2 – تقاسيم عشاق ومحمودي وراشدي وجبوري واوشار , آلة الجوزة , = صالح شميل
3 – تقاسيم حكيمي ودشتي ولامي , آلة العود , = عزوري هارون
4 – تقاسيم حجاز وخنبات وبنجكاه , آلة القانون , = يوسف زعرور
5 – تسعة أوزان, آلة الدف, العازف إبراهيم صالح
6 - = = , آلة الطبلة , = يهودا موشي
انتهى بعون الله تعال