لهذا السبب فقد شمل (قاموسه) على استعراض وتعريفات واسعة ومختصرة لاهم المدارس الفنية الغربية في القرنين الماضية واهم المفاهيم السياسية والاجتماعية التي راجت والتي لم يتمكن الفنان العراقي من مواكبة اغلبها والتاثير و التأثر بها بسبب العزلة التي عاشها عن العالم نتيجة الاضطهاد السياسي والحكم العسكري والعنصري الذي وقع اسيرا له لعقود خمسة .

ان - خلق رؤيا ذهنية عن العالم – او تكوين – مفهوم جديد بالرسم – هي من اخطر مايستطيع فنان او ناقد او مؤرخ ان يغامر في تقديمه, في عالم معاصر يقوم اصلا على النظريات والفرضيات والافكار المغايرة والمحسوبة بدقة الرياضيات , مالم يكن ملما حقا بموضوعه ومادته . وتاريخ الفن العالمي يزخر بالمئات من الافكار والنظريات والمفاهيم التي اختفت بنهاية مؤلفيها , وليس بالضرورة نهايتها .

وانا هنا لست بصدد الاتفاق او الاختلاف مع وجهات النظر الواردة في الكتاب / القاموس , او طريقة عرضها واختيارها , بل لاعرض وجهة نظري في الجوانب التي اعتقد بأننا بحاجة الى التوسع في معرفتها والتأكيد عليها , - اعتمادا على مواضيع هذا القاموس طبعا - اذا اردنا حقا اثارة نقاش مفيد وموضوعي للكتاب الذي بين ايدينا الان والذي استند به المؤلف على حوالي المئة مصدر , مع علمنا بأنه في ظل الفوضى السياسية الضاربة في العراق اليوم , والنظرة العدوانية والهمجية المتخلفة للفن والثقافة , بكاد ان يكون من المستحيل علينا تقديم دراسة واسعة وعميقة لما نقول وتقديم الشواهد , ولكن اي خطوة مهما كانت صغيرة في هذا الاتجاه ستنفعنا في المستقبل .
هناك فصلان مهمان في هذا الكتاب الاول في بدايته حول الفن والعلم والثاني في ختام الكتاب حول العلمانية والدين , وهما من اكثر المواضيع التي يجادل بهما الفنانون و نقاد الفن بالعالم منذ مئة وخمسين سنة او اكثر , وبما ان فصول كتاب الدكتور مصدق , هي مقدمات لمواضيع واسعة اتمنى ان يواصل البحث فيها كل على حدة وبتفصيل اكثر مستقبلا في دراسات اوسع , فانني اقدم هذه المداخلة لتوسيع النقاش الذي بدأه .

الفنان الحديث والديانة الروحانية

لقد عرف الفن في المجتمعات الصناعية الحديثة وجود الكثير من الفنانين البارزين (التجريدين خاصة) الذين دخلوا بالاديان من خلال الفلسفة الحديثة وتأويلاتها او تأثرهم بالديانات اللاوربية (الشرقية مثلا) وماشابه , بحثا عن الالهام والتجديد ولفهم اعمق لبقية الثقافات ولانعاش الروح , وليس كما كان سابقا بمعنى التدين الكنسي التقليدي والبحث عن الجنة والثواب والهروب من الخطايا والذنوب ونشر العقيدة الدينية . وكانت مساعيهم قد بدأت قبل الحرب العالمية الاولى بعدة عقود وقد انصبت وبالدرجة الاولى لفتح العقل الاوربي المغلق بعقيدة الجنس الابيض على انجازات ثقافات البشرية العالمية عبر التاريخ , وربط افكارهم بالتقدم العلمي والتكنلوجي الجديد , وثورة ضد التقاليد الاكاديمية والمحافظة في كل الفنون . ومن اشهر رموز الفن التجريدي العالمي (المتدينين)  كاندنسكي , ماليفتش , موندريان وغيرهم , فكانت انجازاتهم الخلاقة دليل عمل لمدرسة الباوهاوس الشهيرة ودي ستيل وغيرها من المدارس الفنية التي غيرت مجرى التاريخ الثقافي والتذوق الجمالي الاوربي ومن ثم العالمي باسره , وقدمت للبشرية خدمات لاتوصف وطبعت افكارها العلمية والفنية بطابعها المجدد عصرنا الحديث كله . ولهذه الاسباب الثورية والتقدمية فقد تعرضت هذه المدارس بالفن الحديث للاضطهاد والغلق والتدمير ثم اعتقال او تهجير مؤسسيها في فترة النازية الالمانية .

ومن بين هذه التحديثات ايضا للفنون (والتي استعملت بالحرب الباردة بشكل واضح) , كان التركيز على اعادة صياغة الفن التجريدي لاوائل القرن العشرين باجتهادات متنوعة , منها ربطه بالفلسفة المثالية والفكر الديني خاصة , فكان هذا الاتجاه الاخير الاكثر دعما من قبل المؤسسات المحافظة واليمينية , ثم الاكثر رواجا بعد تقديمه للجمهور بصيغ وتبريرات مختلفة , منها كمحاولة لاعادة الروح الى العقل الغربي الذي فقدها بسبب الاستعمال السئ للعلم والتصنيع والعقلانية ,او اطلاق حرية الفنان بالتعبير وماشابه – وهنا اود الاشارة الى مقال نشرتها كاترينا جينتلسون لمجلة الفن والمزاد عن انتوني تابيس الرسام التجريدي الاسباني بمناسبة معرضه في نيويورك قبل عامين 2009 قالت فيه انها سألته قبل عدة سنوات عن تمثيله لاسبانيا في بينالي فينيسيا سنة 1958 في زمن فرانكو(تابيس مثلّ اسبانيا في تلك السنة بمفرده) فقال :كان ينبغي  ان يكون لك رأيا جيدا يرضى عليه ليس فقط وزير الثقافة بل وايضا وزير الخارجية في حكومة فرانكو حيث كانوا مغلفين (مشدودين) بفكرة وجوب (الزامية) ان تعكس اسبانيا صورة للحرية في فنها بالخارج – وتعلق كاترينا على ذلك  بالقول : وفكرة الفن الحديث مساوي للحرية , قد شكلتها وزارة الخارجية الامريكية قبل سنين ابكر على ذلك التاريخ , عندما بدات في تنسيق معارض للتجريدية التعبيرية وراء ستائر من حديد ) .

وقد اتخذت الدول الاشتراكية وقتها , موقف المعاداة لهذا التوجه بالفن واعتبرت نتاجه فنا لاانسانيا لايخدم التقدم , وانه فن برجوازي يعبر عن ازمة النظام الراسمالي , ومنعت شعوبها من الاطلاع عليه , لان هذه الدول كانت تتخذ من – الواقعية الاشتراكية – مثلها الاعلى للجمال , وهذا المثل هو التعبير الايدلوجي الرسمي للدولة السوفياتية بالفن , ومصطلح –الواقعية الاشتراكية – تم نحته ببطئ منذ اواسط العشرينات (من قبل اعداء التجديد بالفن) , وقد تم الاقرار به نهائيا في المؤتمر الاول لاتحاد الكتاب السوفيت سنة 1934, وبعدها تم فرضه على بقية الاتحادات الفنية والابداعية , وفي ذلك المؤتمر وضعت النهاية الاخيرة لكل الحركات الطليعية والمجددة بالفن والتي ازدهرت بعد ثورة اكتوبر 1917 , مثل الانشائين الروس الذين تزعمهم الفنان البلشفي –فلاديمير تاتلين- صاحب مشروع نصب وبرج ثورة اكتوبر الشهير لمناسبة انعقاد الكومترن والذي لم ينفذ لكنه صار علامة بارزة في تاريخ الفن العالمي الحديث , وليسيتزكي مصمم اكبر افريز جداري بالعالم سنة 1928 بالتكنلوجيا الحديثة لذلك الزمان - فوتومونتاج – للجناح السوفيتي في معرض برلين الدولي , وماليفتش مؤلف السوبرماتيزم وغيرهم المئات من المبدعين في كل فروع الادب والفن والسينما والمسرح والموسيقى , وقد اصبحت هذه الواقعية (وفلسفتها) اكبر نقطة ضعف في البناء الاشتراكي للدولة السوفياتية والثغرة التي من خلالها تسلل الاعداء بكل سهولة . وقد كانت هناك وجهتين نظر في ذلك المؤتمر , الاولى المرنة نوعما والتي عبر عنها بوخارين – رئيس تحرير جريدة البرافدا – والثانية (القومية) المتشددة والتي عبر عنها جدانوف – وزير الثقافة – وكارل رادك – كاتب مشهور ذلك الزمان – واصبحت وجهة النظر الثانية هي السياسة الثقافية الرسمية للدولة السوفياتية حتى انهياره .

وللاختصار نقول بانه ومنذ نهاية الحرب العظمى اغلقت الابواب تماما امام اي تأثيرات اجنبية او تفاعل حقيقي بين الفن العالمي والفن السوفياتي وشوهت سمعة الفنانين المجددين والطليعين واضطهدوا بقسوة ومنعوا من تقديم اعمالهم او نشرها وايصالها للجمهور , مما دمر سمعة الاشتراكية ومفكريها وفنها ومحتواها وانعكس كل ذلك سلبا ليس فقط على فناني الدول الاشتراكية بل على كل مثقفي العالم وفنانيه التقدمين وعطل طاقات ابداعية هائلة , واستمر هذا الحال (مع شئ من رفع القيود بعد المؤتمر العشرين للحزب ) حتى وصول كرباجوف للسلطة ومن ثم انهيار الدولة السوفياتية . وتعتبر محطات الانفاق (المترو) في موسكو ولينينغراد (سانت بتروسبرغ حاليا) بتصميماتها المعمارية واعمالها الفنية بالنحت والرسم الجداري التعبير والتجسيد البصري الاكثر وضوح لفكر وفن الواقعية الاشتراكية كما اراد لها ستالين ومنظريه ان تكون عليه بالمعمار والفنون البصرية عامة .

وبين هذين الموقفين الشرقي والغربي وتفسيراتهما , انقسم المثقفون والفنانون ومنظري الفن والفكر بالعالم ومنها بلادنا طبعا . 

وكان من نتيجتها تأثر عدد من الفنانين العراقيين بالاتجاهات الغربية بالتفكير , وحاولوا اعادة انتاج الفن التجريدي برؤية (عربية /اسلامية) - وراء ستائر البعث الحديدية -اعتمادا على الخط العربي وزخارف المعمار الاسلامي تدعمها نصوص دينية للمتصوفين المسلمين وافكار فلاسفة المسلمين من العصر المتأخر ومزجها بالحداثة الفلسفية اعتمادا على تفسيرات المستشرقين لتلك النصوص . وقد اسسوا لهذا الغرض جماعة فنية سنة 1970اطلقوا عليها اسم - جماعة البعد الواحد او الفن يستلهم الحرف – تزعمها ونظّر لها شاكر حسن ال سعيد , وحظيت هذه الجماعة باكبر دعم حكومي مادي و معنوي , وسلطت الاضواء عليهم وعلى نشاطاتهم منذ البداية وغطت اسماء اعضائها على اسماء لامعة عديدة اخرى ذات توجهات انسانية واقعية او تعبيرية اكثر اصالة وموهبة منهم , وحازوا على حصة الاسد في الدعاية المطبوعة او المرئية او المسموعة , فصاروا بين ليلة وضحاها اباطرة الفن العراقي بلا منازع واكثرهم شهرة , ولم تكن جهود هؤلاء بالواقع الا استمرارا وتنويعا لفكرة استلهام التراث الموجودة اصلا في افكار ونتاجات الفنانين العراقيين وليس لها علاقة باعادة الروح (المفقودة) عند الغربيين اوغيرها , بل بالتفكير الغيبي والدروشة والقومية الشوفينية.

لقد اسس الرواد الاوائل للفن العراقي جمهورا متذوقا ومعجبين للفن التجريدي منذ الخمسينات , ولاننكر انه قد تم انجاز اعمال تجريدية جميلة لاحقا , متأثرة بجماعة البعد الواحد تحديدا , هي الان مسجلة ضمن تاريخ الفن العراقي الحديث وستبقى هكذا , ولكن كل ذلك تم على حساب الجماعات الفنية الاخرى التي لم يتم دعم نشاطاتها بنفس المقدار بل حوربت , اوالافراد من المجددين التجريدين بطموحات واهداف اخرى , وايضا على حساب الفن التجريدي العالمي الاول الاصلي الحقيقي نفسه , فلم يستعمل الفن التجريدي في العراق (الا في حالات استثنائية نادرة) كوسيلة فنية معرفية , وهدف للفنان في البحث والتقصي الجمالي والعلمي عن اصل الاشكال , والعلاقات البصرية في الطبيعة والاشياء , وتاريخ تطورها عبر الزمن في الحضارات والفنون , وربط التصور الفني الجمالي بالتصور العلمي , وانشاء منظومات بين الشكل واللون لتطوير بقية الفنون , كالفنون التطبيقية مثلا اوتلك المرتبطة بالحياة العملية وبانتاج السلع الحياتية للمجتمع , كما قام بهذا الدور مؤسسي الفن التجريدي العالميين الاوائل (وكما تفعل المعمارية من اصل عراقي زها حديد الان وهي تعيد صياغة اعمال ماليفتش التجريدية في السوبرماتيزم ) , بل تم دفعه ومنذ السبعينات نحو الايدلوجيا القومية والبعثية المتطرفة والتفكير الغيبي غير العقلاني والدروشة والخرافين .

وظاهرة - الغموض والايحاء - البارزة بالذات بالفن الاسلامي هي مايركز عليها الاسلاميون من دعاة التصوف بالفن في تأويلاتهم الايدلوجية والسياسية المختلقة عندما يسقطونها على الفن الاسلامي , لايجاد تبرير (تاريخي) لمواقفهم السياسية الرجعية بالفن , ومن اكثر الامثلة التي يلوكون بها هي : تكرار كتابة كلمة -الله – بالاثار والمخطوطات الاسلامية التي غالبا ماتفسر بانها للدلالة الضمنية والاشارة على الفخامة والعظمة وليس رمزا دينيا لشئ ملموس , وقد يكون هذا التأويل صحيحا في جزء منه , لكن التفسير النهائي يبقى غامضا لانه لاتوجد وثائق تاريخية من تلك الازمنة للفنانين انفسهم او غيرهم شرحت او فسرت مثل هذا الموضوع كما يشرحه هؤلاء الدعاة المزورين او على الاقل قريبا منه , وهكذا مع دلالات بقية الخطوط والنصوص المقدسة .
وبعد ان قررت السلطة حل الجماعات الفنية وتبعيث الفنون والمجتمع العراقي عامة اواسط السبعينات , وبالترغيب والتطوع , صار اعضاء هذه الجماعة (المنحلة) وانتاجهم النظري والعملي (استلهام الحرف)  وسيلة سياسية لتكريس فكرة استلهام التراث باتجاه قومي شوفيني عدواني , ولمحاربة افكار ومفاهيم تقدمية وديمقراطية بالمجتمع العراقي , واتجاهات فنية واسلوبية مجددة عديدة كانت تضع الانسان العراقي وهمومه ومصالحه وتطلعاته نحو الحرية هدفا لها في البحث الجمالي والمعرفي , وتم تصدير (استلهاماتهم) الى الدول العربية بنجاح , (وهي الان تجارة رائجة في اسواق الفن العربي) , اما رموز الاتجاهات الاخرى والمجددة وكذلك بقية الجماعات الفنية فقد كانت ضحية حقيقية لهذه السياسة , وخسارة  كبيرة للفن العراقي , وقد كانت على وعي (وهي على حق تماما) بالفرق الشاسع بين التجريدية للسوبرماتيزم او الباوهاوس مثلا واهدافهم بعيدة المدى في تغيير العالم , وبين هؤلاء الحروفيين الذين تم ادلجتهم وتبعيثهم عندنا , لذلك فقد قرروا الهجرة او الاستسلام للامر الواقع او الانزواء بعيدا......فخرب الفن بالعراق تدريجيا , وكان من نتائج ذلك انتشار الغيبية ومعاداة التقدم والعلم , والحط من قيمة الاعمال الفنية الى مجرد الشخبطة التافهة التي لاتقول شيئا والخالية من المهنية ومن اجادة صنعة الرسم عند اغلب دعاتها و تطبيل ودعاية كاذبة وتمجيد للحكام .

ففي الحالة العراقية , سعى هؤلاء لخلق شعور وكأنهم امتداد للماضي العراقي السحيق وفي نفس الوقت لرموز الفن التجريدي العالمي الاوائل (المتدينين) كاندنسكي , ماليفتش , موندريان , بول كلي اوغيرهم من اولئك الذين تأثروا بهذا

الشكل او ذاك بالفن الاسلامي او الشرقي عموما , وهذا خطأ وتزوير تقصدوا في اشاعته لتبرير غزوهم لساحة الفن بالعراق , لانه كما هو واضح من اعمالهم فهم (مقلدين) اسلوبيا وعمليا (ان لم يكونوا نسخة سيئة - فوتوكوبي ) للتجريدين الاسبان في الخمسينات والستينات (تابيس وبقية فناني فرانكو), ومن هؤلاء بدرجة رئيسية , تعلم (الصوفيون ) عندنا كيف يرسمون لوحة تجريدية , ومنهم ايضا (استلهموا – فلسفتهم ) بالتجريد , ولم يعد العمل الفني عامة بالعراق بعد ذلك سوى زخرفة سطحية رديئة معروضة  للبيع والشراء , الى ان انهار وتلاشى تقريبا في زمن الاحزاب الدينية الحالي وتدميرهم المنهجي لمعاهد الفن وتدريسه بالمدارس ونشره بين الجمهور واتلافهم الاعمال الفنية والمتاحف ودور العرض .