معالم الحداثة وأشكال التنوع في أعمال النحات العراقي هيثم حسن

المقاله تحت باب محور النقد
في 03/10/2011 06:00 AM
GMT

يشكل الفهم، والتأويل والتوضيحات لمفردات وعناصر العمل النحتي شروط مهمة في ثمة تقنيات لها خصوصية مكنت الفنان وأحسن تنميتها، وأعطاها صفة الأدائية، كونها لغة في نهاية المطاف، مما جعل الكاتب أن يرصد و يشارك تلك الحالات، الموجودة في أعمال النحات (هيثم حسن) وبما أن تلك المفردات تتيح لنا فرصة في أن المتلقي لدية وسيلة تفاهم، بالإمكان ينبغي التمييز بين ما هو موجود بمفردات تأويليه عفوية بلغتها العادية، واللغة التأويلية التي تعيد بناء العمل الفني النحتي لديه، والتي ينتقي فيها أساليب تجعل من فن النحت فناً معاصرا، وبالإمكان أن تنطبق معالم الحداثة فيه بسبب أشكال التنوع. وهناك سلسلة من المفردات فيها شروط الإدراك الواضحة للتأويل. وهي التفكير التأويلي قد يعطي بناءات صارمة لكنه (انطلاق نحو تحليل افقه اللغة)(1). هنا نرى الصلة بين الوعي واللاوعي موجود على نحو متناظر، فالخطاب في المفردة هو الكاشف الذي يظهر للمتلقي، وتكون التصرفات اللاواعية حبيسة العمل وبهذا يكون المعنى الحقيقي للأفعال المؤداة في أعماله هي التي تقيم علاقة سيطرة تجعل الفكر الذاتي يفترض دائماً، عوارف جديدة ذات علاقة متميزة مع الحقيقة.

ولكي تدرك ما هو عقلاني في اللغة، من خلال هذا العمل النحتي، لابد لنا ان نتصور التحليلات التأويلية، الجسد، فعالية الطيران، هذا بمثابة العمليات الغير واعية والتي لا تدخل في نطاق الوعي إلا إذا اكتملت الخطابات المدروسة، من جانب التأويلية، وهي بالتالي خطابات مشابهة.
يرى الكاتب أن المعرفة الحقيقية ليست من المعنى العام (المشترك) في عناصر اعمل النحتي بمفرده وإنما لابد من وجود أفكار تأويليه واضحة تعطي فهم مميز ربما روح الحرية في الطيران، أو الاحتفال بما هو حبيس الفكر . في كلا الحالتين هناك موافقات عقلانية.. وهنا التأويل له نظام مسلح بالأدلة والحجج للوصول إلى الحقيقة، وهذا يبدد ضرورياً لنمو الفنون بهذه الكيفية ومنها فن النحت الذي أوجده الفنان من خلال حداثة أعماله، مع العلم أن هناك تحفظات عديدة حيال أشكال الفنون الأخرى ايا كان نوعها في الرسم او النحت او الخزف او حتى فنون العمارة بهذا الجانب (المفردة الفنية تأويلها يجب أن تخضع بعد ذلك للمبادئ عينها التي تخضع لها أي نص آخر.)(2).
من خلال الشروح التي توضح المفردات المضافة،في أعمال النحات هناك قصديه في تعميم طرائق مطبقة في نصوص تلعب دوراً في علاقات مثيرة مع المتلقي،وبالمقابل تلعب عوامل التأويل في مظاهر غير قابلة للانفصال عن بعضها البعض، وإنما هي تكاملية فيما بينها، هذه المفردات شغلت فضاءات النتاج النحتي عنده ليؤكد نقاط التقاء، وبمقادير لا يتم السيطرة عليها إلا إذا وصلت إلى مرحلة الفهم الكلي. (عدم الفهم الكامل يجعلها بلا نفع.)(3). وإذا كانت هناك اعتبارات كونه الفكر بمثابة خطاب داخلي. فلابد أن تكون هناك عزل بين الفكر والخطاب بمفرداته الداخلية والخارجية وكون الخطاب هو ليس شيئاً آخر غير الوجه الخارجي للفكر، أنه المرجع عينه وكذلك يكون التأويل هنا هو فن امتلاك كل الشروط الضرورية للفهم، وفي هذا العمل النحتي قد تكون هناك أخطاء ولكنها ليست أخطاء تقنية، وإنما هناك فرصة استيعاب لكشف كل الأفكار الباطنة في العمل وجعلها لغة تعبر عن الذات، وتعطي بذلك لفن النحت مشروعية شاملة يتقاسم بها الجميع استقبال الأفكار.ولا يمكن ان يكون هناك تفرد بها لان العمل النحتي ليس حبيس الفضاء وإنما هو انطلاقات في الفضاء بالرغم من استقرارية العمل، وهذا ماتراه في أعماله

وهنا وما يؤمن التماثل الكافي في استعمال تلك المفردات وإعداد لغة، تكون ملازمة لعمليات التآلف الاجتماعي وملازمة لتشكيل أفكار تتيح للغة مشتركة بين العمل والمتلقي تم فيها إخفاء كل سوء الفهم وعدم وضوح المعنى، لان هناك تمييز صارم بين وجود النساء ووجود مثلث التأنيث والأشكال المتشابكة كلها مقصودة ومرغوبة في كل فضاء من فضاءات أعماله العمل النحتي في فترة 2006 فهو متوقع منه كون أن الأفكار الحديثة بدأت تدخل في ذهنية خالية من الصراع وفي بعض الأحيان وصلت عنده في اكتساب معرفة بمفردات حداثوية مهمة ولا تنتهي

كون أن شكل الجسد للمرأة هو الآخر يعطي فرصة وثيقة للارتباط بالأحداث التي لازمته في أعماله السابقة وفي الواقع لا يمكن اجتياز أي حلقة، من حلقاته إلا بمقدار ما يعرض من خطابات فكرية داخلية، فهناك عامل مهم هو إتمام نص المفردة وبهذا يتم تثبيت الأفكار في الذهن بالنسبة للمتلقي. (يجب انتظار تتمة النص كي تحظى بتثبيت الفهم الذي يعطي بداية العمل)(4).
ويرى الكاتب أن من خلال مقاطع العمل هناك حقبة مفصلية موجودة في اغلب نتاجاته النحتية، وهذا مما جعل المفردة أن تكون سهلة المنال بالنسبة إلى الممارسة التي ينتمي إليها سواء فعالية اجتماعية، أو شعائر أو طقوس أو أجساد أو حركات في الشكل . ولهذا الفنان يجد صعوبة عبر المسعى السلبي الذي قام به، وهو يعمل بمجال إطاحة تلك المفردات بشخصيات قد وجدت في أعمال سابقة، ولكنها كانت واقعية والآن تم اختزال الكثير من تلك المفردات. (إعادة بناء تسلسل الأفكار مشروط برؤية المجمل العام. يقوم العارض بوظيفة مزدوجة انه تحت سيطرة الذات الفاعل في العنصر الموضوعي، وهو خارج هذه السيطرة.)(5)

تطالعنا بعض المفردات (نساء، ثور، مثلث التأنيث، طائر، جناح، عضو التذكير) كلها تمارس أحداث ذات لغة، كل عنصر إشارة تعد إحالات دقيقة باتجاه عوامل اللغة، ومن حيث التجاور والتقابل في تلك المفردات وهي تعرب عن فئة محددة من المفردات السالفة عن انكساراتها وتفرغ كبوتاتها وتحرك تراثها، أنها استشراقات الحداثة الجديدة عن النحات (هيثم حسن) المنفرد بخصوصية من خلال دقة استعماله . ل(علامات ايقونية) أو (دوال مباشرة) كلها ذات معاني حقيقية وظاهرة تحيل على ظروف الحياة وتقلباتها، نلاحظ توظيف المفردات عنده بوجهين هناك مفردات رئيسية وأخرى ثانوية، والاثنين يحركها بإبداع فني ضمن سياقات رسمها الفنان بمهارة عالية، وهو أمر لا نعتبره خروج دائرة الإطار النظري، حيث أعدت تلك المفردات ضمن بناء الحالة الأسطورية الباعثة بدلالات غير متناهية ورموزاً متنامية. وهذا ما أوجدته في أعماله الأخيرة

ومن خلال مجموعة المفردات هناك انطلاقات لتلك الرموز التي استعملها في الشخوص الذي يقوم على الاتصال فيما بينها بحركات مدروسة، هناك اعتبارات كلامية. وعوامل مخاطبة عبر قانون لغوي مرموز، يتم تمريره من خلال الأفعال. (تتواصل هذه الشخصيات من خلال الوظائف اللغوية المتحورة حول سياقات الواقع.)(6). أللولبيه والصعود، تعرف فخامتها بانسيابية الصعود إلى الأعلى، ولكن الفنان يمنحها رمزاً لغوياً يربط اعتباطياً بين الدال والمدلول، بحركات مؤداه وبها اتصال مع باقي المفردات. وبه حاول أن ينظم رسالات بين عوامل مفردات الطائر وجسد المرأة، ليرمز لمثلث التأنيث، ويتعاون مع المتراسلين ضمن شخوص هي الأخرى رمزية، بغية إعطاء فرصة للتفسير وخصوصاً لعضو التذكير. هذا التحديد للمؤثرات الواقع فيها والمتفاعل معها، نجد أن التواصل مفروض من الباث – المستقبل، ليبني الفنان معتقدات رصينة، يرسم لفنه مخطط للعمل في دائرة الفعاليات الاجتماعية مرة واخرى لحداثة الاشكال.
وبالإضافة إلى ذلك هناك رؤية قصصية تغييريه، تأويلية، بديلة نوعاً ما عن الباث- المرسل توارت وراء هذا الإبداع بمؤثرات لغوية ناصعة، حيث هناك استكشافات السياق القصصي الرمزي انتقاها الفنان من الواقع ورتبها في هذه المجموعة، هناك البعد الإنساني، من خلال مظاهر حركية توضح لنا طريقة التفسير ضمن دائرة الفعاليات الاجتماعية. (تسرد الأحداث والوقائع بأسلوب خبري تقريري دون أي ضغط أو ممارسة غير صحية)(7)

النحات هيثم حسن في سطور.....

•    1957 الأنبار
•    فنان متفرغ
•    1980 دبلوم نحت معهد الفنون الجميلة – بغداد
•    1987 بكالوريوس نحت كلية الفنون الجميلة – بغداد
•    عضو نقابة الفنانين العراقيين
•    عضو جمعية التشكيليين العراقيين
•    عضو الرابطة الدولية للفنون التشكيلية
•    عضو مؤسس لجماعة بغداد

المعارض الشخصية
•    1980 صالة معهد الفنون الجميلة بغداد
•    1993 الأبدية المستعادة لقاعة عين – بغداد
•    1993 أجساد حالمة – مركز صدام للفنون – بغداد
•    1994 حوار الجسد – جاليري إبداع – بغداد
•    1996 حديقة البرونز – قاعة حوار – بغداد
•    1998 برونزيات – قاعة حوار – بغداد
•    2004 تحية الى إسماعيل فتاح – دار الأندى – عمان
•    2006 قاعة كوستو في الكويت
•    2006 قاعة دار كلمات - حلب, سوريا
•    2007 موديل - قاعة دار الاندى - عمان, الاردن

المعارض المشتركة

•    1994 أربعة فنانين عراقيين قاعة أبعاد – عمان
•    1995 ثلاثة رسامين بالاضافة الى نحات / المعرض التأسيسي لجماعة بغداد
•    1996 أربعة فنانين عراقيين – قاعة شامبيل – الدنمارك
•    1997 أربع فنانين عراقيين – البيت الثقافي للأجانب – الدنمارك
•    1999 أربع نحاتون معاصرون – قاعة الميزان – بغداد
•    2005 معرض ثلاث فنانين -عمان, الاردن

الجوائز والشهادات

•    1986 جائزة النحت الأولى معرض الفن العراقي المعاصر
•    1986 جائزة النحت الثانية مهرجان الواسطي السادس
•    1987 شهادة دبلوم معرض هنغاريا العالمي السابع للمنحوتات الصغيرة
•    1987 ميدالية جواد سليم الذهبية
•    1988 الجائزة الأولى للنحت مهرجان الواسطي السابع
•    1988 وسام تقديري نقابة الفنانين العراقيين
•    1992 جائزة الإبداع نقابة الفنانين العراقيين
•    1993 الجائزة الذهبية للنحت مهرجان بابل الدولي الخامس
•    1997 جائزة الدولة التشجيعية للفنون – النحت – وزارة الثقافة العراقية
•    1997 شهادة تقديرية ملتقى النحت العربي الأول جرش – عمان

هوامش

(1) بارت، نقد وحقيقة، منشورات سؤى، الدار البيضاء، 1961- ص61.
(2) شلير ماضر، التأويلية والنقد، مترجم من الألمانية، شركة تونس، 1977، ص87.
(3) المصدر أعلاه، ص316.
(4) التأويلية والنقد، مصدر سابق ص75.
(5) التأويلية والنقد، المصدر السابق ص101.
(6) محمد الحناش، البنيوية في اللسانيات، ط8، دار الرشاد الحديثة، الدار البيضاء 1978، ص420.
(7) محمد الحناش،مصدر سابق، ص56.