إنني اتفهم صادق كويش الذي نفذ عملا كبيرا غير معتاد من حيث المساحة ( 8 امتار طولا و3 امتار ارتفاعا ) فلرسم وحش لديه عدد من الرؤوس ابتلع الدولة العراقية وتسبب بموت الالاف نحتاج الى مساحة كهذه . مقارنة باعماله الرهيفة الانسانية التي بالكاد تتماسك خطوطها ، اشكال ناقصة لرأس ، لوجه ، لفم او لا ادري لعله دائرة وخط اعتباطي ، ملأ صادق بالحبر الصيني جسدا حيوانيا يصلح لفيلم رعب امريكي . أطلق على معرض أقامه في المنفى اسما تهكميا ( مولود في التاسع من نيسان ) ، ولعله اسم يمارس لعبة بلاغية تشير الى تاريخ سقوط الدكتاتورية وولادة وحش آخر . أيا كان فالوحش الذي رسمه أقرب الى تجربتي الحسية : ففي ليلة ظلماء من يوم العاشر من نيسان 2003 شعرت ان بيتنا يهتز ، ومن الشباك رأيت جسدا هائلا غامضا يصدر صوتا عاليا يندفع بقوة في شارع مقفر غير مضاء !          
لقد عشت تفاصيل الاحداث المخيفة التي تلت الاحتلال ، ورأيت بأم عيني كيف بات ميراث الدولة والشعب من حصة اللصوص والحرائق ، وكيف جرى نهب مجموعات أثرية لا نظير لها تمثل الحضارات السومرية والبابلية والآشورية والاسلامية ، مع المجموعات الكاملة للاعمال التشكيلية التي تمثل الفن العراقي الحديث كله . لقد انتهكت الكرامة العراقية من دون مسوغ وشعر الناس الذين لم يمتلكوا اية وسيلة للدفاع عن ميراثهم ولا عن أنفسهم أن معنى حياتهم في هذا الركن من العالم قد تبدد الى الابد.
حتى بعد ثلاث سنوات ، لاحظت أن الفنانين في الداخل لم يكونوا قادرين على تسجيل هذه المأساة في أعمالهم الفنية أو مسّها بوضوح ، فقد كانت صدمتهم هائلة استعصت على التحليل . البعض ممن ضغطت عليهم فكرة الواجب الوطني في انتاج اعمال فنية تعبر عن هذه المأساة لم يكونوا على وفاق مع المقاييس الفنية فتجاوزوها الى فعل المشاركة ، والعدد القليل من المعارض التي أقيمت في تلك الفترة استهدفت تنشيط الحياة الاجتماعية التي اصابها الموت اكثر من تقديم فن يتلون بالحدث. والحال إن الصدمة باتت حالة دائمة بسبب استمرار تردي الوضع الامني الى حد اقترابه من الحرب الاهلية ، مما دفع نخبة جديدة من الفنانين لمغادرة الوطن لتلتحق بالمئات الذين غادروه خلال السنوات العشرين الأخيرة .
في سنوات التسعينيات من القرن الماضي الملغومة بالحصار الاقتصادي ونتائج حربين كارثيتين ، طوّر المثقفون العراقيون المهاجرون نوستالجيا مريرة الى وطنهم ، في حين طوّر نظراؤهم الذين ظلوا في الوطن رغبة بالهرب منه . لا تناقض ، فهذا هو السلوك النموذجي لجماعات المثقفين : أن لا يكونوا داخل قبضة ما. والحال إن المهاجرين والماكثين يلتقيان في نقطة تقع ما بين الثقافة والذاكرة. الاثنان وسعا الأفق لوطن يتلون بالاحتياجات والاسقاطات الذاتية ، ولماض نفسي وعاطفي يزداد اتساعا ، يفيض على الحاضر ، تعبر منه الأشباح والتذكارات والرموز .
في تلك السنوات نفسها شهدنا نشاطا فنيا غير عادي كانت السلطة بعيدة عنه ، تكفلت به صالات عرض أهلية ، وبدا واضحا من معروضاته ان اساليب فنية شقت طريقها الى الحركة الفنية تولي اهتماما زائدا للتقنية وللمواد الفنية مع إضعاف العنصر الذاتي الذي كان سائدا في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي . لقد أسقطت الاساطير على الاشياء بعد أن كانت تسقط على الذات . إن الاعمال الورقية لهناء مال الله التي قدمتها في تلك الفترة تعد نموذجية في هذا الاتجاه ، حيث تخترق الكتابة الرسم ، ويمارس التلصيق دور كتابة اخرى ، والملتقطات الارضية المستعادة بالرسم تشير الى البيئة ، وهي تظهر في الرسم ، مع خرائط وبيانات نفذتها كأبجدية يجب ان نحسن قراءتها . لقد كرّست هناء لفكرة معالجة العمل الفني كنص كتابي الكثير من الجهد النظري والتطبيقي ، وعملها الذي يصور خارطة اهداف امريكية معدة للقصف مترابط بتجارب قديمة مثلت اراض محترقة منظور اليها من ارتفاع ما ، او ثقبا اسود في ارض شفافة تكاد تعكس ما في داخلها . هذه الاعمال تود الفنانة أن نعاملها كقراءة عن كتابة ، وبهذا المعنى ستحتاج الى أن تعكس من جهة قارئ لبيب . في معرضها الذي اقيم بعد انتهاء حرب الخليج الثانية قسمت هناء مساحات اعمالها الى مربعات تعتقد انها وحدة سومرية قياسية . هذه المربعات نفسها راحت تعبث بمسّاح خرائط ضائع في الفضاء في اعمال أخرى . لقد علمتنا ثلاثة حروب ان نرفع رؤوسنا الى السماء والان هاهي الارض منظور اليها من قبل آلة فضائية تخطم في هواء بلادنا المحترق .
في حدود عام 2000 وصل الينا فن الكتاب ، وبدا فنا يناسبنا تماما ، أعني يناسب حسّنا العراقي بافتقاد الوثائق والمصادر التي تتحدث عن مأزقنا السياسي او تقربنا مما يجري في العالم على صعيد الفكر والثقافة ، فقد كنا ننسخ الكتب المهربة ونتداولها سرا . أزاء ذلك اقترن هذا التطور الفني بقيام المثقفين ببيع كتبهم في شارع أخذ اسمه من اسم اشهر شاعر عربي ظهر في القرن الرابع الهجري : المتنبي.  ثمة تقاليد قديمة ترجع إلى العصر العباسي بشأن الكتب وصناعتها وصناعة جلاداتها الفاخرة ما زالت تواصل الحياة في هذا الشارع . إن اعمال كريم رسن في فن الكتاب تتصل بنسب مع اعماله التي مثلت أشكالا أخاذة تتشبه بالوثائق والأوراق القديمة حيث الكتابات والخطوط والرسوم المحفورة على الخشب تتراكب على بعضها البعض الاخر ، مع محاولة اختراع ابجدية صورية جديدة. بانتقاله الى تجارب على المواد الفنية اللونية طور اكتشافاته في تعدد النسيج وقيمه الدرامية . إن مشروعه الاول لفن الكتاب كان سجلا لخواطر تخطيطية ، طورت الى اعمال فنية منفصلة جاءت بمثابة سجل أثري وطبوغرافي للسطوح والتضاريس الارضية والجدران المكشوفة التي تعرضت للقصف وأودعت اضاءات القنابل ودخانها وبريقها. بعد جريمة تفجير شارع المتنبي في 5 آذار عام 2007 التي خلطت ما بين الكتب المحترقة ولحم الضحايا المحروق، وأزالت تماما أقدم مكتبة ومقهى في بغداد  ، انجز كريم عمله المثير تكريما للضحايا وتمجيدا للثقافة العراقية التي سدد لها الارهاب ضربة قوية . كتابه التذكاري جمع ما فرقه التفجير : الاوراق والجلادات وبقايا من ملابس الضحايا المحترقة الملطخة بالدماء والبارود ، ولم ينس حتى الروائح في محاولة لاشراك حاسة الشم التي باتت متيقظة على نحو مرضي في حياة العراقيين اليومية التي تبدأ بانفجار وتنتهي بانفجار – الروائح توقظ النيام من نومهم وتحرك خيالات اجسادهم المهددة .
يسجل الفن موقفا ويمضي . في مكان الحادث نفسه اوقد المواطنون الشموع وألصقوا صور الضحايا والقى الشعراء قصائدهم. ثمة خبر مشجع يعكس الاصرار العراقي : المكتبة القديمة التي خسر صاحبها ابنه واخيه في الانفجار تتهيأ لافتتاح جديد !  
في كتابه التالي "حضارة اليورانيوم" قدم كريم شهادة على جريمة اليورانيوم المنضب الذي استخدمه الامريكان في قصف المواقع العراقية ورفع نسب الاصابة بالسرطان في مدن الجنوب ، ولاسيما في البصرة ، الى اكثر من ثلاث مرات .
خارج الوطن سد فن الكتاب حاجة تعبيرية ملحة لعدد من الفنانين الذين حافظوا على اساليبهم في هذا المجال التعبيري  : ضياء العزاوي ، نديم كوفي ، رافع الناصري ، غسان غائب ، وغيرهم .
أرى أن أفق الاعمال المعروضة هنا لبعض الفنانين لا يمكن فهمها من دون الرجوع الى بعض التواريخ والاسماء المهمة والملابسات الثقافية . كما إن الحالة العراقية السياسية والاجتماعية لما بعد التاسع من نيسان ولّدت مشاعر جديدة ازاء الماضي الثقافي لا بد من المرور بها .
في عام 1951 أسس جواد سليم مع مجموعة ممتازة من الفنانين جماعة بغداد للفن الحديث واطلقوا جدلية حدّها الاول الفن الحديث وحدّها الثاني تعابير الثقافة المحلية . في الاربعينيات كان الفنانون يرسمون بيئتهم الفيزيقية للبرهنة على الهوية الوطنية ، أما الجماعة البغدادية فقد عرّفت البيئة بألفاظ الثقافة ، وبهذا التحديد أمكن وصف أهداف مشروع ثقافي كامل . يهمنا هنا الصياغة الفنية والجمالية التي قام بها جواد سليم نفسه ، لأنها أثرت على ثقافيات الفن التشكيلي كله . لقد قام جواد بمجموعة من التوليفات والتسويات الأكثر جاذبية في الرسم العراقي وذلك على مستويات عديدة : ثقافية، فنية، جمالية، أسلوبية، وعاطفية. في هذه العملية كان النزوع نحو الطفولة يوازي البحث في التراث المحلي، والاستبطان ذو النغمة الصوفية يوازي التمثلات العاطفية، والتمسك بالحداثة الاوربية في الرسم يوازي استلهام فن المنمنمات الإسلامية والإنتاج الفولكلوري. إن الثقافة والتجربة المعاشة عنده يتجاذبان على المستوى العاطفي ويشحنان العمل الفني بنغمة من الحنين المحزون والروح الحالمة .
 رسم جواد مجموعة من الاعمال سميت بالبغداديات ، وهي تكاد تمثل متحفاً أثنوغرافياً صغيراً عن مدينة بغداد، الواقع فيه محول بقوة مشروع ثقافي وجمالي. إنها تأخذ تلقائياً ترتيباً من صفوف متوازية عزلت حسب مواضيعها، كل صف منها ينتقي من العالم البغدادي أشياءه : فهنا صنف للتحف من مشربيات وأوان ودلال، وهناك صف للحكايات والأسرار، وصف ثالث للمشاهد المدينية، وآخر للحياة البيتية ، وآخر للحالمات والمضطجعات . بمرور الزمن أعيد تقويم هذه الرسوم لتحظى بمكانة عالية في ذائقة الطبقة الوسطى المدينية ، وذلك لما تمثله من تذكارات لا تشيخ ، لا علاقة لها بملابسات التاريخ السياسي والاجتماعي ، وتكاد تمثل مع مدينة بغداد ذات القباب لونا من الوان العيش والسلوك والتوقع والوعي لطبقة كانت تنمو وفي افقها صورة ازدهار قديم تريد تحقيقه . البغداديات مكان لا تجوسه آلهة التاريخ بل ربات الجمال اللواتي فضلن أن يصبحن ربات بيوت سعيدات : مشاهد ساذجة وهازلة بعض الشيء، لحظات صغيرة استعيدت من دون أحزان ثقيلة ولا أسف مزعج ، ليس من اهتمامها أن تثير أسئلة شائكة أو تكترث بصراع، حزينة حزن الصور العائلية القديمة، صنعت في مشغل منزلي واحد منح الأهمية للذوق والصنعة والأسلوب والإحساس. البغداديات تصف بغداد المثالية ، الهادئة ، المبنية بخطوط ومساحات دائرية ولوزية تشبه الحضن ، بلا صراعات لا طائل منها .
مقارنة بهذا الزمن السياسي المملوء باليأس تمنح البغداديات الامل بانتصار الاسطورة والعودة الى الزمن الجميل. ليس هذا مصدر قوتها بالطبع ، لكن ليس هذا مركز ضعفها كذلك . فحنين الطبقة الوسطى الى سنوات الخمسينيات يشكل اليوم مصدرا لافكار سياسية واجتماعية مدينية تقف ضد ثقافة قوى ما قبل الدولة الريفية السائدة في عراق اليوم . 
بالنسبة للحركة الفنية شكلت الرواية البغدادية ارثا جرى تأويله وأعيد تقويمه وضمت من ثم الى تركيبات أوسع . عندما غادرت الميدان ظلت القيمة الثقافية لمشروعها مثمرة ، بيد ان المشروع كله سيتحول من افق التجربة المحلية الى افق حداثة مفتوحة على مصرعيها ، من افق التراث واستلهامه الى افق الاختراعات واعمال الخيال والتعبير عن الذات . إن الثقافة سيبحث عنها في الانجاز الفني وليس في المشاهد الخارجية الا في بعض الاستثناءات . نلتقي هنا بانجازات ضياء العزاوي ورافع الناصري وعدد من فناني الستينيين بتجاربهم المفتوحة .
يعد ضياء العزاوي فنانا لا يمكن للعين ان تخطئ اعماله ، فقد حافظ دائما على اسلوب شخصي ومستوى عال من المهارة والقدرة على دمج مواد فنية متنوعة في صياغات انشائية ممهورة بمعالجة تقنية عاطفية . إن مراجعه الثقافية مترابطة مع التيار الثقافي البغدادي ، الا انها أكثر غنى ، فلم يحاصر نفسه في معطيات البيئة الخارجية بل تبنى ثقافة واسعة : آثار عراقية قديمة ، اشكال والوان من الانتاج الفولكلوري ، الشعر بوصفه ثقافة تعوّض عن الصور وتوحي بها وتدل عليها ، الكتابة بوصفها خطوطا ، والاخيرة بوصفها انظمة تعبير . تمارس خطته الجمالية ضمن هذه العناصر الموضوعية دورا تنسيقيا مثيرا ، فتغير من وظيفتها وتلحقها باسلوبه التأليفي ولونه العاطفي .  إن الوظيفة الجمالية لدى العزاوي تغطي على الوظيفة الثقافية ، ومعالجته التقنية تخضع لموازنات بصرية يمارس فيها اللون دورا مغريا ، مع ملاحظة انه يحتفظ في ذاكرته بسجل لوني يتكرر ويستعاد في مناورات مدهشة.
عندما يقدم العزاوي طريقته في فن الكتاب يذكرنا بأنه اول من صاغ وثائق يتعاضد فيها الشعر والنصوص النثرية والرسم  من دون أن يبدو عليه انه يمارس غير مهنة الرسام ، كما انه عبر عن نفسه في يوميات بصرية : "يوميات عراقي" و"كتاب الصحراء" . لقد نوّع في وسائل التعبير : الكرافيك والرسم والطباعة الالكترونيتين والنحت والتصوير التجريدي الذي يتفجر باللون.
في بداية الستينيات قيض لفن الكرافيك من يؤسسه : رافع الناصري . إنه الأكثر اهتماما بالتقنية والحس بالمشكلة الجمالية . ومثل كل فناني الستينيين المثقفين استخدم في اعماله الطباعية او في رسومه الزيتية  الحروف وظل يجرد تأملاته عن الطبيعة والثقافة على حد سواء . انزلق الى التجريد من حسّه العالي باللون ، ففي اوائل السبعينيات من القرن الماضي استلهم الافق البغدادي الطبيعي بألوانه المتدرجة منفتحا على فضاء ساحر ، ومنذ ذلك الحين كان كثيرا ما تنمو رسومه افقيا ضامة اليها عددا هائلا من التأشيرات الشكلية التي فهمت كتذكارات وملاحظات شخصية. استعار شكل الزقورة ليجترح على جسدها نسيجا آخر يوازن نسيج الفضاء الذي يحيطها ، وشكلها المتدرج يذكرنا بتدرجات الافق الطبيعية . صنع من دفاتره الفنية ، كما في ورقياته بوجه عام ، وثائق فاتنة .
فيصل لعيبي يختلف تماما عن زميليه السابقين من حيث التدريب والرؤى ، وعندما كان في الوطن في اوائل السبعينيات أسهم في تأسيس جماعة الاكاديميين لمعارضة النزعات التجريدية التي كانت تحظى بمواقع ثقافية متزايدة في المشهد العراقي . في خارج الوطن استعاد اللحظة البغدادية المشهدية وأعاد تفسيرها في صياغة فنية جديدة . إن ثقافته الانسانية جعلت الناس هم المفردات الاساسية في اعماله ، بيد انهم ناس عراقيون استعاروا جميعا اجسادهم من جسد الملك السومري الحكيم كوديا الذي صاغ اقدم وثيقة قانونية في العالم : إنهم مرصوصون ، أقوياء ، مستغرقون في عرض صامت وقور. حتى وهم في الاسواق والمقاهي يحافظون على وقارهم المتماثل واجسادهم التي تشكل حقلا للقوى ، فكيف الحال وهم في حضرة شهدائهم الراقدين بنعوشهم ؟ يقود رسوم لعيبي القوية ورع اخلاقي شبه ديني ونزعة سياسية مع الكثير من روح الجد. إن الاسطورة البغدادية الغنية باللون المحلي وجدت برسومه طريقا للعودة الى الميدان الثقافي والفني .   
يعد علي طالب ممثلا للستينيين المجددين الذين طوروا البلاغة الادبية في الرسم من دون ان يخلوا بالتزاماتهم الجمالية . صاغ عمله هنا المسمى موزوبتاميا من داخل اهتمامه برسم الوجوه والاقنعة والرؤوس بعاطفة حزينة . دموع من دم وهذا الاسم الاغريقي - الروماني المخادع لارض العراق . يغير علي طالب الدلالة بعنف وحزن . نهران من الدم : تلك هي الموزوباتاميا في نسختها الاخيرة .  
لقد أطلقت الستينيات مفاهيم الخبرة المعاشة، والصدق الداخلي ، والصدق الفني، كما اهتمت بمشكلات الوجود ، ومن الناحية الفنية قامت بتجديد العمل الفني تبعاً للعواطف وعدم اليقين ، وعلي طالب ما زال يعيد إنتاج هذه الافكار ، وهو لا يخفي ذلك ، لا يخفي أنه ما زال أميناً على القضايا التي أثارتها تلك السنوات الثورية. لديه فكرة مركزة عن احتياجاته العاطفية غير قابلة للمساومة ولا الاستبدال. في الثمانينيات صور دسائس الحب واسقط دمعة بيضاء ، وصنع مفارقات بين ما يقدر عليه جسد انثى بلا رأس ورأس رجل بلا جسد . فضّل أن يعمل بأشكال دالة معدودة ، لكن مناوراته الجمالية كانت تغير دلالاتها وتغنيها ، فيما عدا ذلك كان يستطيع أن يقيم مسرحاً إيمائياً بين الوجوه والاقنعة والاجساد واجزاء منها من دون ان يكون روائيا. توصل قبل نحو عشر سنوات الى تجريدية تفي باحتياجاته الا انه واصل معها استرداد رموزه الانسانية القديمة .
في منتصف الستينيات أدار شاكر حسن ، احد المؤسسين لجماعة بغداد للفن الحديث ، ( توفي عام 2004  ) ظهره للتشخيصية التعبيرية الى اللاشكلية التي فهمت آنذاك كاسم آخر للتجريدية . انتقد شاكر التشخيصية بألفاظ التراث الصوفي الاسلامي ودعا الى فن يشهد من دون وجهات نظر منحازة . منذ ذلك الحين كانت مقترباته النظرية تزداد اتساعا وعمقا لشرح خبرته الفنية والروحية التي كانت تزداد غموضا . في اللاشكلية اقام ايقونية ذهنية لينتقل منها الى ايقونية محيطية تمثل الجدران بوصفها سطوحا تتأثر بالزمن وعوامل الطبيعة وما نخلعه عليها من آثارنا الخاصة من قبيل الرسوم والشخبطات والشعارات.  لعل فكرته عن الشهادة غير المنحازة بات لها جسدا فنيا . قبل ذلك كان قد اطلق اتجاه البعد الواحد وهو الاسم الفني لاستخدام الحروف بدلالة ثقافية مجتمعية مجردة من المعاني . بعض التغييرات الفنية المهمة بدأت عنده من لحظة تأويل : فما سماها بالحركة المعراجية في بداية السبعينيات وهو خط يظهر من تدرج لوني على سطح اللوحة اشبه بشهاب محترق باتت كسرا ، وكسورا متفرعة متعرجة ، ثم شقا ، وصدعا يخرج من طرف اللوحة الى الفضاء . في النهاية خلص شاكر الى ضرب من السميولوجيا التي تقرأ في ميدان كوني وتنسق بين الشفرات والآثار والانبثاقات في الكتابة .
ما الذي يقبض عليه العمل الفني ويمثله ؟ إنه يقبض على تفككات يقوم بها فاعل موضوعي من الممكن ان نطلق عليه أسماء عديدة حسب احتياجات التجربة والحقل الذي نعمل فيه : الله، المحيط ، الزمن، الحفريات.  الفنان يستعيد سلسلة من نتائج هذا الفاعل من قضم وخربشة وحذف وإزاحة وتراكم ومحو، وينسق ما بينها كأن هذا التنسيق هو قراءة جديدة ، مع اسهام من المادة الفنية . إن العمل الفني يصبح منطقة لقاء بين الفنان وتجليات الكون أو المحيط، فضلاً عن أن رمزية هذا اللقاء وروحانيته هي ضرب من التربية الروحية.
تلتقي المادة الفنية ، أو ما يسميه شاكر بشيئية اللوحة ، بما يجري خارجها بسبب ايجابيتها وامكاناتها الذاتية . من هنا فإن كل ما هو معرض للتنسيق الفني ، يشاد جنبا الى جنب مع نتاج المصادفة الموضوعية . بالنسبة لشاكر حسن يستوعب عمله آثار هذه المصادفات على نحو شبه قياسي . بهذه الطريقة كان يشهد على الاشياء ، على الاحداث ، على معاناة شعب خاض من صعاب الحصار الاقتصادي والحروب والموت المجاني . كان متخصصا بسماع الاصداء والتأمل بالمجرى الصامت لآثار الحياة وما يتبقى منها . وإذا كان قد فعل هذا من نزوع ذاتي اصيل ، ومن تجربة صوفية دينية ، فهناك عدد من الفنانين فتحوا تجاربهم الفنية لاستقبال نفس الاصداء والانعكاسات والآثار ، من دون ان يخوضوا التجربة بالمعنى الديني ومن بينهم هناء مال الله وكريم رسن . بل ان العديد من الفنانين العراقيين في لحظة الفن التشكيلي الراهنة يستجيبون عاطفيا لاقتراحات شاكر الفنية بمعزل عن أفكاره.
إن شاعرية هيمت محمد علي تقترب من تسجيلات شاكر التخطيطية من حيث التكرار والتأشيرات الافقية والعمودية . الا انها شاعرية من لون خاص جدا ، تتحرر من الملابسة الاجتماعية ، وتفرّ بعيدا الى حدائق شرقية ، كأنها نظير بصري لقصائد الشعراء الفرس الكبار المتصوفة . تتردد في اعماله موتيفات حدائقية جمعت من فرع واحد  ، ومربعات حمر وبنفسجية شغلها مهندس حدائق حاذق . حتى وهو يهدي كتابه الى شاكر حسن يعود هيمت الى ديوانه الشعري الذي ما زال يكتبه  . في العراق الكثير من الشعر ، الكثير الى حد الزحمة ، أما الحدائق فهي تفسر من منظور بلاغي أن المقصود بالشعر هو ما نبت هنا ، أي هذه الحدائق والبساتين التي غادرناها مكرهين ، ثم هذه الفتنة من الرتابة والتكرار التي تعكس مجد الحياة . 
مثال آخر : قضى محمد الشمري سبع سنين في خدمته العسكرية في حرب الخليج الثانية تحيطه صناديق ورزم الاسلحة والذخيرة ، وعندما بدأ يرسم كان عقله يتسلم المادة الخشبية والكتابات والعلامات الموجودة عليها مع آثار اللون البرتقالي المتخلف من ضوء الانفجار الابيض ، ولون التربة السوداء والبني الحائل الى الابيض للملاجئ والشقوق الارضية التي نام فيها . من كل الاحداث الخطرة المخيفة لم تسجل ذاكرته الفاعلة غير هذا .  دائما القليل . دائما يذهب عقلنا الى ما استطعنا معرفته من دون عذر او تبرير . إن لوحتيه في هذا المعرض يمثلان البقايا . كان يتخيل دائما جثثا تدفن وتتحلل من بينها جثته . بعد ان نفذ حياً شعر ان شبحاً ما يشاركه حياته . حتى أعماله في فن الفديو تميل الى التجريد ، فقد ماثل ما جرى في بلده بلعبة من العاب الاطفال : في فيلم الحرب الاهلية يتحرش مصرع بمصرع ، يسقط الثاني وتخلص تعبئة الاول ويسقط . الجميع يسقط في النهاية بالاحتكاك او بالدوران حول النفس . في فلمه الثاني تحترق جميع القطع من دون وجود لعبة شطرنج حقا . بسبب نزوع الى الحكمة يميت محمد الشمري كل المجانين الذين يلعبون بالنار .
ثمة مشكلة سياسية واجتماعية في العراق واصلت الحياة طويلا بسبب انظمة سياسية ضيقة الافق لها احتياجات غامضة . نمو مذهل في الاقتصاد وانفتاح مؤكد في الحياة الاجتماعية والثقافية يتوقفان بانقلاب عسكري او بمزاج اديولوجي . في أيام الحضارات العراقية البائدة كانت هذه التوقفات تشكل دراما كاملة نتيجة الحروب والاحتلالات والفيضانات والجوائح المروعة . لقد اعتدنا ان نرى الزمن كحافظة لمشروع مؤجل ينثر على الطريق تذكارات حزينة . الاهداف والاعمال والآمال مبتورة وناقصة وسوف يعوض عنها بنشاط غير عادي في العواطف والأشواق والاماني . إن عناصر روحانية وصوفية ستلون التجربة الثقافية .
إن تأسيس الخبرة في الفن التشكيلي وتمثيلها يقومان على مراجع كانا في السنوات الاخيرة من السرعة والتنوع بحيث عجز الفن العراقي في الداخل عن الحصول عليها وملاحقتها وهضمها في بلد محاصر ومأزوم على مدار الساعة . لم يخف الفنانون الذين هاجروا رغبتهم في الحصول على تلك المراجع والخبرات الجديدة . إن مسعاهم للحرية مرّ عبر الحصول عليها . لكن درس الحرية معقد مثل الحياة ، ولست واثقا الآن إن كانوا قد أسسوا جذرا آخر لهذه الخبرات والمراجع واستوعبوا ما أرادوا استيعابه مع الحفاظ على سلامهم الداخلي . أفترض أنهم تعلموا من تجربة عيش مختلفة ، ومن مجتمع يفاخر بالوفرة ، وقد كرروا ، في شروط أخرى وزمن آخر ، ما قام به الرعيل الاول في الثلاثينيات والابعينيات عندما درسوا في اوربا ، بيد إنني ارى انهم ظلوا محتفظين من وطنهم بما يلح في ذاكرتهم وعواطفهم : الغنائية الحزينة ، حب التركيب المثير بين الأساليب والرؤى والاشكال الذي ابتكره بغداديو الخمسينيات ولم يستطيعوا قيادته الى آفاق أبعد  ، الاختزال الرمزي ، تذكارات طفولية ، الكثير من الاصداء والذكريات الممضة ، تأكيدات من معارك ثقافية ، مخاوف من اعتقال وموت مجاني ، خزين من رأسمال رمزي ظل محافظا.
كان شاكر حسن دائم الرغبة في الاتصال بالفاعل الموضوعي ، بيد إن هذا الفاعل اعتاد أن يخذله ، فهو يمر بسرعة ولا يمكث ، وبمروره يترك له أثرا يهيج دموعه وذاكرته : تلك هي جائزتك فاطمئن ! لكنه وهو المهووس بتجربة الاتصال اعتاد تكرار التجربة في شوق مأزوم . المعاودة والاخفاق وتجديد الملاحقة إذن . الكثير من العراقيين خاضوا مثل هذه التجربة باتصال مع حياة ما ، حتى مع حياة عاشوها خائفين ، كما في حالة الفنانين الذين خدموا في الجيش ايام الحرب .  افكر بنديم كوفي الجندي السابق الذي يسعى الى القبض على الثابت متحركا.  أهو ساحر أم يلهو ام يحلل لحظات هاربة فيسجل في مجرى نفسي حركة ما ؟ لا يعدم عندي ان كوفي الذي يحلل بطريقة ممتازة اشياء من خزين ذاكرته ، وذلك بالدوران من حولها ، والاقتراب والابتعاد منها ، سيفاجأ بأنه هو المرصود . فبالعودة الى اشياء بعينها نمنحها روحا . هذا ما يحدث عندما نجد اشياء فقدناها ، وتلكم ايضا واحدة من نتائج اتصال حزين غير مشبع او فاشل . إن فن التقليل لدى كوفي يمهد الطريق لاقتراحاتنا المعقدة ما دام الامر يتعلق بتجربة عاطفية من الماضي  .
 إن جميع تجاربنا تذهب بنا الى التساؤل عن النقص والحاجة وما نسيناه ببساطة وما لم نتوقعه . إننا نشيخ ونفس الاشياء التي تحركت بوصة واحدة كما يظن كوفي انه رآها ، أو كما يفضل أن يراها ، ستلقانا في ما بعد بصمت يشير الى عبورنا العارض أفق عالمها .
فيما عدا التجارب الوجودية المعقدة والحزينة التي يشترك الفنانون العراقيون فيها مع زملائهم في جميع انحاء العالم ، وفيما عدا افراح الاكتشافات والخبرات المشتركة ، يصارع الفنانون العراقيون في الغربة وفي الوطن اشباح الدكتاتوريات العنيفة وعسف الغزو الاجنبي ، يصارعون امراضهم وعقدهم ومخاوفهم ، لكنهم حتى الان  لم يخسروا الامل بالحرية وتجديد الحياة . انهم في الغربة والوطن يلتقون كما كانوا يلتقون ما بين الثقافة الوطنية والتجارب الشخصية  ، ما بين الالام والمخاوف والاحلام والامال وفضاء الحرية الرحب . دائما هناك طيّة سياسية يرفعها العراقي ليواجه الحياة ويمنحها شيئا من اريحيته وكرمه ومرحه . دائما هناك المستقبل.