لقد تحول ذلك الجدل إلى دائرة (المقدس) من حياة الأمة، قابلتها دائرة تدعو إلى تفريغ الفن من التزامه الاجتماعي وتسطيح وظيفته الجمالية. الان وقد ولى زمن الثنائيات كلها (حيث صار العالم يُدار بالقوة من قبل طرف واحد) أليس من حقنا أن نتساءل عن الرصيد النظري والعملي المتبقي من تلك الحقبة، آخذين بعين الاعتبار ان النتاج الفني العربي اليوم لا يمت بصلة إلى اي من القوتين المتنافستين، فلا هو تراثي ولا هو معاصر؟ ألا تبدو هذه النتيجة واحدة من أهم مؤشرات الضياع التي يعيشها الفنان العربي وهو يسعى جاهدا إلى تبرير وجوده من خلال اللحاق بآخر صرعات فنون ما بعد الحداثة؟
يمكننا أن نقول ان سلطة ذلك الجدل لم تكن مستمدة من الفن، بل من قوى مجاورة له. وهي قوى شفعت لها التطورات السياسية والاقتصادية ومن ثم الثقافية التي شهدتها بعض البلدان العربية في الظهور والتسيد، كونها كانت جزءا من الأمر الواقع. كانت تلك البلدان تحاول لملمة حالها بعد سنوات من القهر الاستعماري، وكانت روح الجدل في الشأن الثقافي بشكل عام قد توزعت بين اتجاهين: أما الانغلاق على التجربة المحلية أوالانفتاح على العالم (والعالم هنا هو تعبير مجازي يقصد به أوروبا وأمريكا ولا يزال ذلك المعنى متبعا حتى اللحظة). ولأننا لا نملك تراثا في الرسم على سبيل المثال، فقد سعى دعاة العودة إلى التراث إلى أسطرة تجربة الرسام العراقي القديم يحيى بن محمود الواسطي (زين واحدة من مخطوطات كتاب مقامات الحريري برسومه في القرن الثالث عشر ميلادي). وجرت نقاشات عديدة كان الغرض منها تفنيد القول بتحريم الرسم في عصور ازدهار الحضارة العربية ـ الاسلامية. عمليا لم تكن بين أيدينا سوى رسوم الواسطي تلك. قلة من الباحثين اقتفت أثر الحقيقة واعترفت بما يعرفه الناس العاديون: الخط العربي والزخرفة هما أرقى الفنون التي وجه إليها الفنان العربي القديم جهوده في الخلق والتعبير عن حيويته الروحية.
غير أن أحدا ما لم ينظر إلى تلك الحقيقة في سياقها المعياري، بل فُهمت العلاقة بها خطأ حين اتجه رسامون عرب إلى استعمال الخط العربي في لوحاتهم، رغبة منهم في تأكيد أصالة انتمائهم (فعل البعض ذلك دفعا للشبهات أو تزلفا من أجل التسويق وشراء رضا المتلقي الحكومي والعادي على حد سواء). ما وقع فعلا أن الفنين العربيين الأصيلين لم يجر عليهما أي تطوير، ولم يقعا في دائرة المتغير الحداثي، بل ظلا جامدين يدوران في حلقة التجويد (الاتقان الحرفي) المفرغة. والمثير للسخرية في هذا المجال ان الاتراك كانوا دائما سادة التجويد في الخط العربي والآن استلم الايرانيون الراية (بدليل ما يحدث في مزادات دبي وابو ظبي الفنية، حيث تباع قطع الخطاطين الايرانيين بأعلى الأسعار). كان منير الشعراني هو الاستثناء العربي الوحيد في هذا المعترك، حيث بنى ذلك الفنان السوري تجربته على أساس نقض فكرة التجويد القائمة على اساس الخضوع لقوانين فن مكتمل ومقدس، من غير ادنى رغبة في الانتماء إلى معشر الرسامين. يرى الشعراني ان هناك في الخط العربي الكثير من المناطق التي لا تزال ناقصة وان ذلك الفن لم ولن يكتمل وأن قدسيته ما هي إلا نوع من الوهم التسويقي. فما استلهمته يد الخطاط العربي القديم من شعر الغرام كان أكثر بكثير من الكلام المقدس (القرآني).
ولكن الرسم في الوطن العربي لا يزال يدفع ثمن ذلك الجدل العقيم، الذي صار واقعيا جزءا من الماضي. هناك اليوم المئات من الرسامين العرب هم عبارة عن حرفيين، يتبعون في ما يقومون به خيال أيديهم. لقد استهوتهم اللعبة المقيدة بقواعد معينة وصاروا يكررون ما تعلموه وما وجد له في هوى الناس مستقرا. صارت اللوحة بالنسبة لهم صناعة، تحتكم في تقرير مستواها إلى الاتقان (الاجادة). إنهم بطريقة أو بأخرى ينتجون بضائع فلكلورية، كانوا قد أضفوا عليها شيئا مما جادت عليهم الحداثة الفنية من تقنيات وأشكال. اما الفارون من هذا القدر فقد تلقفهم قدر آخر مختلف: لقد اتجهوا إلى الفنون الرابحة في الميزان المعاصر، حيث الفنون التي يظن الكثيرون أنها لا تزال تقع خارج كل مساءلة نقدية تعتمد في حكمها معايير فنية واضحة ومؤكدة. حدث ذلك بتأثير من سوء فهم معقد لما يجري للفن في الغرب من تحولات وهو ما قاد الكثير من القاعات والبينالات الفنية إلى تبني قواعد اللعب الجاهز. وبحكم معرفتي برعاة هذا النشاط يمكنني أن أقول بيقين ان الغالبية العظمى منهم انما تفعل ما تجده مناسبا لتطوير وضعها الاقتصادي ليس إلا. وهي لا تقوم بنشاطها تعبيرا عن ولع يشدها إلى الفن الجديد. هناك جهات عديدة (أوروبية في معظمها) تقدم الدعم المالي غير المحدود (ولكنه دعم مشروط بالتأكيد) لنشاط من هذا النوع. وهو نشاط لن يجعلنا معاصرين كما يشاع، غير أن الغرض الخفي منه يتحقق من خلال القفز بنا إلى فضاء، لغتنا فيه مقفرة.
سنكون ضيوفا، مشتراة ضيافتهم. وهو ما لا ينسجم مع روح الفن المتمردة.
لا التراثيون أفلحوا إذاً ولا المعاصرون. نحن في حيرة وجودية فعلا.
لم يخسر العرب عمر الحداثة بالكامل. لقد وهب العرب البشرية خلال النصف الثاني من القرن العشرين رسامين سيكون ذكرهم محل تقديرها. مواهب فذة اخترقت ليل التخلف الحضاري لتترك في أماكن بعينها معنى عميقا لمفهوم الرسم ولوظيفته في انقاذ البشرية من الضلالة. كان القدر (وهو تعبير يعني ارادة الآخر المستعمر والمستثمر) أقوى، غير أن هناك الكثير من الوقائع الفنية كانت قد حدثت لتؤكد أن هذا الشعب لا يزال يمتلك أسبابا للعيش الكريم. ولكن كل تلك الوقائع صارت بالنسبة لفناني يومنا (ممن وقعوا في غرام الفنون الجديدة) عبارة عن كومة من المنسيات. فهم يدافعون عن وجودهم كما لو أن أحدا لم يلدهم. تكمن حمايتهم الوحيدة في ما يقدمه الغرباء لهم من وسائل تغذية وتنفس اصطناعي. لست هنا في مجال الاتهام أو الاعتراض نقديا على محاولة استيعاب تحولات الفن في العالم وهضمها والتماهي معها، ولكن واقع المشهد الفني يبدو افتراضيا بما يجعل كل محاولة لتبديده أو فهمه لا يمكن أن تؤدي إلى نتيجة واضحة. ومع ذلك فقد صار ذلك الواقع يفرض علينا أسماء بعينها، أسماء (فنانين) يحيطون أفعالهم بالكثير من الغموض كما لو أن تلك الافعال قد صارت جزءا من قانون ثابت، هو التعبير الأمثل عن حتمية التطور الفني.
اعتقد أننا خسرنا نصف قرن في نقاش مرير وممل ولم نربح سوى عبيد في جانبي الثنائية التي مزقتنا: فلكلوريين يعتقدون أن ريش المخدة تحت رؤوسنا لا يزال هو مصدر أحلامنا ومتمردين توهموا أنهم نجحوا في التسلل إلى عصر ما بعد الحداثة وصار همهم أن يحترق البيت الذي كان يأويهم (يأوينا) لكي يعاد بناؤه وفق طراز جديد.
كم خمسين سنة في حياة المرء؟
